词的发展史_诗词发展史
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词的发展史
通常我们了解的词的定义是这样的：
词，又名曲子词、长短句、诗余，是一种押韵的可以配乐演唱的文体。其特点可以用明代徐师的话来概括：“调有定格，句有定数，字有定声。”
从这个定义中我们可以知道：1.词是可以用来演唱的；2.词的字数是有限定的，这种限定规范到了句；
3.词是讲究平仄押韵的。
但是从词的别称中，众人往往有所误解。
比如：长短句。大部分人理所当然的从这个别称中推断词皆是杂言的。这种说法显然站不住脚根，因为现存词中齐言词本不罕见。
例如竹枝词：
竹 枝
唐•白居易
瞿塘峡口水烟低，白帝城头月向西。
唱得竹枝声咽处，寒猿闇鸟一时啼。
再如：诗余。
对别称“诗余”的理解有两点需要指出的。
第一点同长短句。
第二点和第一点有联系，即认为与近体诗的每句五言或七言这种齐言形式不用的是，词的句子言数可多可少（宏观上看），类似于近体诗句的断截和充盈，故词是由诗（尤指近体诗）发展而来，存在一个正与变的关系。
这点是值得商榷的。第一，若是以近体诗为正，词为变，那么就存在一个附属关系和先后关系，可这两点在词本身来看都不甚明显。第二，从文艺形式发展的角度看，独成一体的文艺形式的发展都有一个一般规律：渐变而成，而非附属于谁就可迅速发展的。
所以现在的诗词研究领域已经很少有人再提这种观点了，可这种观点为何长期流行于诗词界至今呢？在之后的讲解中我会一一对此作出解答。
刚才的种种是我们从词的定义中能读出的信息。下面我对词本身做一些常识性的介绍。
词的分类：
1.若以长短规模分，词大致可分小令（五十八言以内）、中调（五十九言～九十言）和长调（九十一言以上，最长达二百四十言）。
2.若以音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调等九种。
3.若以拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
词牌：词的格式的名称。词牌名的来源很多。一般来说可能本身就是曲子的名字，如《菩萨蛮》、《西江月》、《蝶恋花》等；也可能摘自某首词的几个字，如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等；亦可能是词本身的题目，即词牌即词题，如《踏歌词》、《浪淘沙》、《渔歌子》等。值得一提的是，同一词牌往往对应诸多变体（词谱），不同词牌可能也对应同一种词谱。
词题：在词牌后用以点明词作主旨的题目。一般取全词中心主旨或取首句某个词或词组。
词谱：又名调，即词的格式。包括词牌名，词牌对应词的每句字数，各句押韵及换韵情况，各字平仄规定。以下是《虞美人》的词谱。
虞 美 人
南唐•李煜
春花秋月何时了，⊙○⊙●○○▲
往事知多少。
⊙●○○▲
小楼昨夜又东风，（换平韵）
⊙○⊙●●○△
故国不堪回首月明中。
⊙●●○⊙●●○△
雕栏玉砌应犹在，（换仄韵）
⊙○⊙●○○▲
只是朱颜改。
⊙●○○▲
问君能有几多愁？（换平韵）
⊙○⊙●●○△
恰似一江春水向东流。
⊙●●○⊙●●○△
其中：○表示平声，●表示仄声，⊙表示可平可仄。△表示押平声韵，▲表示押仄韵。
有关平仄押韵的基本概念在此不多提。只需知道平仄是指古字字音分为平（阴平，阳平）、上、去、入四大类即可。
以上的基本内容介绍是必要的，是讲词学发展的基础，故只在此一一罗列，相关细节大家可以自己去查阅相关资料。
了解完词的本身，让我们把眼光聚焦到她的发展历程上。
现在，请大家结合那些枯燥而基本的概念，由我引领大家顺着词的发展长河做一次短暂的漂流吧。勾萌于隋？——词的源头
关于词的源头，可谓是众说风云。
有旧有的说“词从近体诗演化脱胎而来”的，那么这个源头就要定在中唐之后。亦有说源于南朝梁代开国皇帝萧衍的乐府诗。还有如“勾萌于隋，发育于唐”（刘毓盘《词史》）的论断。更有上溯至诗经的。
说源于唐代的，除了之前我提到的“诗余”的说法外，还有一个重要原因在于，现存的能确定的真正意义上的词，确实是中唐之后的作品，但这并不意味着词是在盛唐之后陡然成风的文学形式，这并不符合文学艺术形式的一般发展规律。一种文学形式的确立，必然受到相关形式的影响和滋润，从一个胚胎逐渐发育，直至成形。
类比于相对年轻的艺术形式——电影也一样，现代电影的诞生是公认的卢米埃尔兄弟用摄影机拍摄了具有一定情节的电影（如：《火车进站》等）并公映为为标志的。但这是因为有翔实的资料存在，并且电影艺术从一开始就和科学技术挂上了钩。所以，很多人又提出，用光影作为现实生活的映射，用来作为一种表达手段的时期才是影像艺术的真正源头，现在公认的有在追溯到了中国古老的皮影戏的，更有学者大胆的提出，原始人类用手影等影像表达生活和对神灵的敬畏才是影像艺术的起源所在。
可见，即使是像电影这样大家认为清晰的艺术发展史，在源头上仍然存在着不少分歧。那更何况是诗词这样的文字艺术呢？
在俞平伯老先生的著作《唐宋词选释》的前言中，老先生写下了下面这段话：
“首先应当说：词的可能的，应有的发展和历史上已然存在的情况，本是两回事。一般的文学史自然只能就已有的成绩来做结论，不能多牵扯到它可能怎样，应当怎样……”。
我想，对我们去思考词的发展是有启迪作用的。
不管最初的源头何在，有一点是可以肯定的，词确实是在中唐时期才算发育成一个大致的模样来的。发育于唐——词初期的发展
在可歌的词形成雏形的时候，词与诗的确存在着千丝万缕的联系。《碧鸡漫志》卷一中就有云：
“唐时古意亦未全丧，竹枝、浪淘沙、抛绣球杨柳枝，乃是诗中绝句而定为歌曲，故李太白清平调词三章皆
绝句，元白诸诗亦为知音协律者作歌。”
可见，在那时把诗句配乐演唱本亦是自然而然的事情。这种绝句的配乐演唱使得竹枝既是诗，也成了原始的词。
可是，从形式上来看，盛唐之后近体诗的规范逐渐成熟，格式上的定式形成后，让经常写诗的文人感到乏味厌倦，齐言的句式不适合表达感情的吟唱，亦无法做到肆意的发挥。于是，文人们开始不约而同的将视线聚焦到了更宽松更广阔的天地：参差不齐的杂言，也就是长短句了。
郑振铎先生在《插图本中国文学史》中提到：
“词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象。”
所以，长短句不是词的必然，确实词发展的必然。
那么，现在让我们来品读世有诗仙之称的李太白的词，看看那时的词是一种怎么样的状态。
忆秦娥
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
从李白的这首《忆秦娥》中我们很容易能感受到，词中所特有的韵律感在李白时代就已经存在了。所以我们不得不说，可歌和韵才是词的本质特征。
词河流至晚唐，终于出现了以“温韦”为代表的花间派。这是词史上第一个成体系的写作流派，因后世赵崇祚作《花间》一集而得名。代表人物有温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪韦庄、李珣等。
其中温庭筠是个中翘楚。
温庭筠(约801～866)，唐代诗人、词人。本名岐，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。唐初宰相温彦博之后裔。《新唐书》与《旧唐书》均有传。年轻时苦心学文，才思敏捷。晚唐考试律赋，八韵一篇。据说他叉手一吟便成一韵，八叉八韵即告完稿，时人亦称为“温八叉”、“温八吟”。诗词兼工，诗与李商隐齐名，并称“温李”；词与韦庄齐名，并称“温韦”。
温庭筠的经常出入歌楼勾栏，所作之词多为艳科，《旧唐书》谓其“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”。其词作秾艳华美，多以描写妇女的容貌、服饰和情态为主。比如下面这首《菩萨蛮》：菩萨蛮
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
又如下面这首描写闺情的《望江南》：
望江南
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
这简单的两首词，温庭筠的词细腻柔润已然呈现于众，细节描写的功力可见一斑。
与温庭筠并称“温韦”的，是唐末五代的另一位著名词人——韦庄。
韦庄（公元836～910年），字端己，唐末五代诗人．京兆杜陵（今陕西西安）人，传为唐初宰相韦见素后人，少孤贫力学，才敏过人。为人疏旷不拘，任性自用。唐亡，蜀王建称帝，任其为宰相。七十五岁卒于成都花林坊。诗词都很有名。其词无专集，散见于《花间集》、《尊前集》和《全唐诗》等集中。
韦庄所作词语言清丽，多用白描手法，写闺情离愁和游乐生活，情凝词中，读之始化，以至弥漫充溢于脏腑。故有“温秾丽，韦清新”的说法。如《浣溪沙》：
浣溪沙
惆怅梦余山月斜，孤灯照壁背窗纱。小楼高阁谢娘家。暗想玉容呵所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。
又如《女冠子》：
女冠子
四月十七，正是去年今日，别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
韦庄就是以这种清新淡雅的笔触来描写闺情春怨的，虽与温庭筠同为艳词，却独树一帜，实为“花间”的另一代表人物。
除了晚唐才出现的“花间派”，在现有的能称得上真正意义的词的作品中，最能代表中唐之后词的面貌的当属敦煌曲子词。
于二十世纪初，在敦煌莫高窟发现了大量唐代中末期至北宋初年的曲子词（多为唐五代时期作品），里面除少数有署名外，大部分属于佚名的民间作品。敦煌曲子词的发现极大地丰盈了词库的数量，打破了之前几百年来大家认为词初本为士大夫之言的论断。其作品多反映民间生活和战乱疾苦，艺术价值不可估量。现选两首首供大家了解感受。
菩萨蛮
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面（上）秤锤浮，（直待）黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，（且待）三更见日头。
鹊踏枝
叵耐灵鹊多漫语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜。谁知锁我（在）金笼里，欲他征夫早归来，腾身（却）放我（向）青天里。
从上面两首可以明显看出，敦煌曲子词是遍写民间生活的，在言语上多用口头语，有民歌的味道。形式上多衬字（上面两首词中括号里的内容即为衬字），衬字本身是对词句的补充，在歌唱时亦无妨碍，有时反而更觉朗朗上口，值得注意的是，衬字的存在，否定了很多人认为词的句子字数严格不变的看法。衬字不单单在敦煌曲子词里出现，在后来各朝各代的词作中都有出现。从这点看，词的句子言数上虽有着规范限制，却也不是一成不变的死规矩了，所谓的严格限制的论断，如无比较（例如相比之后的曲，乃至现代的新诗而言）之言，那么就是想当然的谬误了。而另一方面，衬字的存在也佐证了配合演唱是词的根本。敷舒于五代——五代时期词的发展
敦煌曲子词中大量的作品是出现在五代的，再加之本来一直流传于民间，见诸于官方著作的五代词作，五代词可以称之为词的发展历史上的一个重要组成。
五代时期多战乱，群雄割据，而唐代民风未失，民众思想处于一个相对开放的状态。诸多因素使得五代时的词作既有了华贵风雅，又不失淳朴清新（如敦煌曲子词）。
在五代，实际上有很多优秀的词人，在此，我只举出三个同是南唐的词人：南唐宰相冯延巳，以及他的君主南唐中主李璟，还有他的儿子，大家都很熟悉的南唐后主李煜。
冯延巳（903～960），字正中，五代广陵（今江苏省扬州市）人。在南唐做过宰相，生活过得很优裕、舒适。他的词多写闲情逸致辞，文人的气息很浓，对北宋初期的词人有比较大的影响。
冯延巳的词与韦庄的词有几分相像，即虽描春怨，却清新多彩，其词多透露出哀怨伤感的情怀。采桑子
小堂深静无人到，满园春风，惆怅墙东，一树樱桃带雨红。愁心似醉兼如病，欲语还慵。日暮疏钟，双燕归栖画阁中。
关于南唐两位君主的介绍及词的特点，我就不在此分别去阐述了，在此只拿出他们词中各一首进行比较。山 花 子
南唐•李璟
手卷珠帘上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波春色暮，接天流。
虞 美 人
南唐•李煜
春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
这南唐两位皇帝，后主当然比他的父亲出名（这是在大众角度说的），但是从词的风格来看，李煜是承袭了他父亲的风格的。这二位君主在很多方面都有相通之处，而且词作意向上的把握也很契合。我一直在想，是不是可以这样说呢，如果没有他的父亲以及他所成长的环境，李煜可能不会有这么高的文学成就。我在这点到即止，有兴趣的可以自己拿来研读研读。
下面我们原回到词在五代的宏观发展上来。词经过中唐以及晚唐的发展，至五代，词牌已经大为丰富，写作的题材也日益多样化，表现手法上亦趋于多变。可是从整体看，仍然很难摆脱出刚形成时的模子，读起来虽有深远，却无法感觉到焕然一新。而这个任务，就要交给宋朝的诸位文人雅士。
茂盛于北宋，煊灿于南宋——两宋间的诗词辉煌
说到词，“唐诗宋词元曲”的概念是连蒙童都能说的上来的。这每一个朝代后面跟随着一种文学形式，是对中国灿烂文化的肯定，亦是对这三种文艺辉煌的高度概括。
没错，词到了两宋，完成了它的辉煌。
从五代的战火纷争中走来，纪元进入到了宋朝这个必定在中国历史上留有深刻烙印的时代，词也在此时得到了它最大的发展。
通常情况下，人们常常会把“唐宋”并称，这很大程度上是因为唐宋在文化上的相通性：包容。
正因为这个包容性，词作为一种文体，在社会相对稳定的北宋前中期得到了长足的发展。范仲淹、晏殊、柳永、欧阳修、王安石、晏几道、苏轼、秦观……这不管是在文坛诗坛还是在政坛的风云人物，在词的领域你方唱罢我登场，让这词的世界变得丰富多彩了起来。
在这里，我着重讲的有两个人，这两个人可以说做到了“让词焕然一新”，使词达到了一个更高的高度上。他们一个是“婉约派”的代表——柳永，一个是首个用“豪放”一词衡文评诗的“豪放派”代表——苏轼。（有关这两个人的生平，我想很多人比我熟悉，也就没有必要去做一个详细的注解，如有不知道这两人的，可自行查阅网络及著作资料。）
先讲柳永“柳屯田”的词。柳三变在北宋乃至整个词史上的地位都极其重大。
其一，他是第一个“专业词人”。宋叶梦得《避暑录话》记载：“柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：„凡有井水处，即能歌柳词。‟”这坊间对柳词的推崇与柳词的流传之广可见一斑了。当时的歌妓都以唱柳词为荣，都以得柳词“首版授权”为傲，凡唱词者必柳词成了当时的一道风景线。（真因为这样，柳永深受歌妓爱戴，他一生穷困潦倒，经常得到歌妓们的资助，甚至相传待到他去世时无钱，亦是歌妓们凑钱入的殓下的葬。）而这点也使得柳词的创作中有大量的市井俚语，更显得真实平素，这是柳词尤为可贵之处了。
其二，他擅作慢词，并把慢词的写作推到了一个极致。这是前人以及后人都无法企及的，可谓是前无古人，后无来者。
其三，他发展了词体。柳永留存词二百多首，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步做出了巨大贡献。
其四，他还丰富了词的表现手法。柳永的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲，给后人的词及曲的创作做了深厚的铺垫。柳永的突出之处绝不仅仅是这四点，但只靠这四点，柳永就足以称谓为婉约派最具代表性的人物之一，甚至可以称之为“词中第一人”了。
下面是柳七的代表作之一，《八声甘州》：
八声甘州
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼长望，误几回天际识归舟。争知我倚阑干处，正恁凝愁。
从《八声甘州》中，柳词内容上的凄婉缠绵，儿女情长，但却不靡靡，其构词上的意境脱俗，放任不羁已然表现尽致。他的词读起来朗朗上口，行文思路清晰，语意连贯，尽不见一处费笔，可谓是天作了。相较于柳七的“柳腻”，这苏东坡的“苏豪”则是另外一番天地。
相对于柳永的屡试不第，天命进士，苏轼算是幸运的，虽多次被贬外放，可也有在朝为官之时。也是这仕途坎坷多变，加之苏轼本身豪放不羁，其文总能显透出一种豁达，一种超然物外的坦然。经历多彩和性格豪爽给他的“豪放词”做了充分的后备。苏轼家学渊源，从小受到良好的文学素质培养，再加上他的聪慧，很年轻时就已经是名满天下了。
而正是这样的背景下，苏轼才能创“词中豪放之新世面”。他是首个将人生哲理和士大夫精神灌制于词中的人，词的意味不再是诉苦幽怨，而成为一种勉励言志的手段。
念奴娇•赤壁怀古
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
在这熟悉的《念奴娇•赤壁怀古》中，你无法从诗中读出如“温韦”及柳七的哀怨，有的是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的壮丽，读出的是“雄姿英发，羽扇纶巾”的洒脱。到结尾处，领悟到的是“人生如梦，一尊还酹江月”的人生感慨。
苏轼成功的用他的笔触，向世人展示出词也可以这样写，文人也可以用词这种很多人看来只是勾栏教坊才有的东西去抒发自己的壮志，原来词也可以用来承载智慧和哲理。可以说，苏轼的词影响到了词的发展方向，豪放词的出现，让词的家族具有了更强的生命力。词至东坡，靠其开拓的新境界，才渐渐的有了与赋、诗一样的文学地位，才算真正被纳入了高雅文学的殿堂。
到了北宋的末期，词已经形成了一整套完整的创作体系，包括民间或钦定的词谱，钦定的韵书，还包括所存世的作品数量，词在这个时代才在真正意义上长成了一棵文学世界的大树。
待到南宋，经姜夔、李清照及于苏东坡并称“苏辛”的辛弃疾等人的创作努力和写作变革，词的发展达到了它现有历史的顶峰。词在派别上已经不能简单的用“豪放”与“婉约”界定，各派词人相互借鉴相互学习，成熟的创作手法也成了词人们更好的创作“利器”。
关于这个时期的词人及相关作品的分析，由于大家都很熟悉了，就不再此赘述。
两宋之后词的发展
词虽然在两宋时期达到了一个辉煌的顶峰，可至金元之后就停滞发展，且渐渐衰落，至明朝已经没有了词作为一种优美的文体应有的地位。直至清朝，满人入关大倡“汉学”，词才又有了昙花一现的美丽，也出现了像纳兰性德这样的“满清第一词人”。
至此，词有了一整条的发展脉络，借用刘毓盘在《词史》的描述就可以概括的说是：“勾萌于隋（这于之前所讲中以提到不一定如此），发育于唐，敷舒于五代，茂盛于北宋，煊灿于南宋，剪伐于金，散漫于元，摇落于明，灌溉于清初，收获于乾嘉之际”了。
至此，这个有关《词及词的发展概述》的讲座就要接近尾声了。
因为才学和时间的限制，两宋之后词的发展无法在此多提，还望诸位谅解。
不过在最后，有一个问题倒是可以提出来大家一起讨论讨论：为什么词在一个辉煌后就如此迅速的衰败，以致于宋后再无争相斗艳的盛景了呢？
我还是想援引俞平伯先生《唐宋词选释》前言中的原话，看是否对大家有所启迪：
“词是近古（中唐之后）的乐章，虽已„六义附庸，蔚成大国‟了，实际上还是诗国的一个小邦。它的确已发展了，到了相当大的地位，但按其本质来讲，并不曾得到它应有的发展，并不够大。如以好而论，当然很好了，也未必够好。回顾以往，大约如此。”
到此为止，本次内容上略显枯燥，讲解上略显粗鄙的《词及词的发展概述》的讲座就全部结束了，感谢大家莅临观摩，欢迎大家踊跃提问发言。谢谢！
