电影音乐理论教材_理论力学经典教材
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电影音乐导论
简单的说，电影音乐指的是，所有出现，运用在电影中的音乐．一开始，让我们先来弄清楚几个名词，包括原著音乐（Original）与非原著音乐（Non-original），Source Music与Score（配乐）．
首先我们从一个大多数人可能比较陌生的名词说起，也就是Source Music，Source Music指的是在电影中有合理来源的音乐，可能来自收音机，可能来自一个乐团，也可能来自一名歌手或音乐家等，你可能就可以在电影中看见音乐的来源，比如《钢琴师》里的钢琴比赛，《红色小提琴》里的小提琴演奏，《钢琴师和她的情人》里在海边弹琴的女主角，《第五元素》里的外星女高音，或者是《女人香》里饭店的伴奏乐队等，你也可能无法看见音乐的来源，比如来自收音机的广播节目（如《西雅图夜未眠》），来自舞蹈大赛的音响（如《舞国英雄》），导演不用特别去拍摄收音机，或者特别拍摄任何音响设备，观众也能在电影的情境中感受到这些音乐来自何处，换句话说，只要电影中的音乐来自合理的，合逻辑的来源，不论电影中有没有呈现发出音乐的人事物，都被称做Source Music．
Source Music有时是原著音乐（Original Music），也就是说，特别为专一的电影而写的音乐，例如在《钢琴师和她的情人》里，女主角所弹的曲子都是Michael Nyman特别为这部电影所创作的，而《倩女幽魂》里聂小倩的抚琴夜歌，或者是《第五元素》里前卫的外星女高音等，也都是原著的Source Music．但我们会发现，Source Music更常采用非原著音乐（Non-original Music），也就是所谓既存的音乐（Pre-existing Music），如《钢琴师》里男主角表演的钢琴协奏曲，绝对不是拉赫曼尼赫夫为这部电影写的，《西雅图夜未眠》里的一干怀念老歌，《春光乍泄》里的Happy Together或Tango乐曲，也都不是为专一的电影特别创作的音乐，这些音乐并不是原著的电影音乐，而是被运用到电影中的，既存的音乐作品．Source Music常借着使用一些观众原来就很熟悉的既存音乐（Pre-existing Music），来引发观众心情上的共鸣，或者塑造特殊的时空背景．
而Score，即所谓的配乐，指的是，出现在电影中，但我们无法找到合理的，合逻辑的音乐来源的音乐，这些音乐的目的，是用来润饰和强化电影的效果和表现，但这种声音不是写实的，也就是说，是真实世界不存在的，电影中真正写实的声音是对白与音效，而电影配乐这种非写实的声音，则是一种电影艺术的表达技巧，一种电影语言．电影配乐在发展之初，好莱坞制作公司甚至曾经特别强调，如果电影中要出现音乐，导演一定要交待音乐是从哪里冒出来的，因为在电影语言刚开始发展的时期，这些找不到合理来源的配乐让不少观众感到困扰，观众听到了音乐，却找不到谁或什么东西在发出音乐，现在的电影观众可能会觉得这种困扰很不可思议，因为现在的电影观众，对电影中出现没有任何实际来源的配乐已经很能接受，也很能欣赏了．
Score（配乐）大多是原著的，也就是请配乐家特别针对电影的需求而创作的，但常常也可以是非原著的，如《２００１年太空漫游》里拿查拉图斯特拉如是说和蓝色多恼河当成配乐，《前进高棉》以弦乐慢板做为配乐，或者是《似曾相识》里的帕格尼尼主题变奏曲等，都是取非原著的，既存的古典音乐来当作配乐的知名例子．
因此，我们大概可以了解，所谓原著与非原著的差异，在于这些音乐是否是为专一的电影特别谱写，而所谓Source Music与Score，指的则是音乐在电影中出现时的型式和功能．一段原著音乐在电影里，可以拿来当成Source Music，也可以拿来当成Score，如《红色小提琴》里的Anna's Theme，女主角对未出世的孩子哼这个调子（Source Music），配乐家也以这个调子作为主轴发展整部配乐（Score），同样的，一段非原著音乐，也可以同时拿来当成Source Music与Score，如《似曾相识》里的帕格尼尼主题变奏曲，男主角在唱片和女主角的音乐盒中听到这首曲子（Source Music），同时这段音乐也拿来当成男主角看到女主角照片时的配乐（Score）．一般人比较容易混淆的是，误以为Score等于原著音乐，而Source Music等于非原著音乐，看了以上的说明，相信大家已经可以明白情况并不是如此，较正确的说法应该是，大部份的Score都是原著音乐，即所谓的Original Score，而Source Music则以既存的非原著音乐为主，而且，时常是歌曲或古典音乐一类的既存音乐．
一般我们常看到的电影音乐讨论（例如在这个网站上所看到的），主要是针对原著音乐做讨论，也就是特别为这部电影而写的音乐，不论它在电影中是以Score或Source Music的型式存在，大部份的电影奖也都以鼓励原著音乐为主．以《星际大战》为例，当中当然有很多的Score，不过也有一些Source Music（如莫斯艾斯里太空站小酒吧里的外星人乐队表演的曲子），而这些音乐，都是原著的作品，都是配乐家特别为这部电影设计创作的音乐，电影奖主要针对这种原著音乐给奖，目的在于推崇音乐家对电影的贡献．
而非原著的电影配乐，如《阿玛迪斯》，这部电影里不论是Source Music（如几幕歌剧演出的场景），或者是诠释电影发展的配乐（Score)，采用的全都是莫扎特的作品，虽然效果非常精采，但不会被列入原著电影音乐奖的鼓励范围中，因为这些音乐并不是莫扎特为这部电影做的，不过，像《阿玛迪斯》这种成绩非常出色的作品，有时电影奖也会特别颁出最佳音乐剪辑这种奖，来鼓励这种以非原著音乐做为配乐的电影．
其实一部电影音乐常常同时包括原著音乐与非原著音乐，这种例子不胜枚举，甚至，我们也时常可以看到原著音乐与非原著音乐混合使用的情形，如《返家十万里》在结尾时的配乐中，先出现的是非原著的既存歌曲100000 Miles，然后再转换成配乐家的原著配乐，两者呈现完美的结合与动人的效果，又例如《第三类接触》的原著配乐里，混合了既存歌曲When You Wish Upon A Star（出自迪士尼卡通《小木偶》）的主题乐句等，都是原著音乐与既存音乐混合使用来当作Score的例子．
有些电影，几乎只使用写实的Source Music，而不采用非写实性的Score，如一向被列为国宝级的台湾导演候孝贤，他的许多电影里，几乎没有Score（配乐），但并不是没有音乐，出现在这些电影中的音乐，都是环境中的声音，如布袋戏的锣鼓，酒店的那卡西，出租车上的广播节目等，换句话说，都是Source Music，这种强调写实环境的电影音乐使用手法，通常原著配乐的比例很少，而以非原著的既存音乐为主，用来反映电影的时间背景（如不同年代的流行音乐），以及空间背景（如特定的地区，社会阶层或生活环境中的音乐等）．
也许有人现在要说，那么Source Music和音效又有什么不同，如布袋戏的锣鼓，酒店的那卡西，出租车上的广播节目等，不也算是一种音效吗？广义来说，似乎是如此，不过实际情况并没有这么单纯，因为，在电影里，即使是这些环境中的音乐，通常也都经过事先设计，比如，在圣诞电影中，我们很容易在街道上，广播中听到各种圣诞歌曲，但其实电影拍摄时，可能离圣诞节还好几个月，街道上根本不会出现这些歌曲的，因此这些音乐都经过事先安排设计，才能有效的出现在电影里．通常电影中的音乐很少采用现场收音，你在《红色小提琴》或《狂恋大提琴》里听到的音乐，都不是那些演员当场拉的，而是由音乐家和演奏者另外制作，再由演员配合演出的，电影里广播电台播放的音乐绝对是经过事先录制安排的，餐厅中的乐团演奏也通常不是现场收音，而是另外制作音乐混音合成，换句话说，演员在片场听到的音乐和后来在电影中出现的音乐，很有可能是不相同的，而且，诚如前文所提，很多Source Music其实是原著的，如《教父》中一大堆民间婚丧喜庆的乐队音乐，虽然都像是现场收音的Source Music，但几乎都是Nino Rota原著的音乐，此外，Source Music和Score这两种音乐使用型式，时常也会互相融合变换，如《变脸》枪战戏中的歌曲Over The Rainbow，就由随身听中的Source Music，转换成一种非写实性的Score，甚至有时一段音乐在电影中，会在同一时间兼具Score与Source Music的效果，如《教父》结尾时，将宗教仪式和暗杀行动两个场景交互剪接，当中连贯两个场景的宗教音乐，就同时兼具Source Music（配合宗教仪式的进行）与Score（加强暗杀行动的张力）的效果，因此，Source Music在电影中仍被归于音乐的范畴来讨论，而不会被归纳在音效的范围中，因为，制作塑造这些声音的主要人物是音乐家．
总括来说，电影音乐指的是电影中所有听得到的音乐，这些音乐要如何选择，如何使用，是选取合适的既存音乐来运用？亦或是特别谱写新的原著音乐来配合专一的需求？是以Source Music的场面出现？或者是以Score的型式衬托呼应剧情？这些都是电影音乐家所必须面对和处理的问题，而且常常不只牵涉到的音乐家个人，和导演，剪辑，编剧等也息息相关，因此，一名电影音乐家当然要能写好的音乐，但他们的工作绝不是只有写音乐而已！
至于电影歌曲，广义来说，也可以说就是指所有出现在电影里的歌曲，使用的方法上，同样也可以分成Source Music与Score这两种型式，而且，同样也分成原著与非原著，不过，通常我们并不这样讨论，通常我们指的电影歌曲，是指原著的，专为某一部电影而写的歌曲，它们可能以Source Music或Score的型式出现在电影里（如歌舞片中的歌曲，《笑傲江湖》里的沧海一声笑等，都算是Source Music，因为我们可以看得到人在唱歌，而如《神鬼战士》里的Now We Are Free，《倩女幽魂》里黎明的不要来等，在电影里则被当成一种Score），但大多数的时候，歌曲以Source Music的型式为主，至于歌曲和音乐的差别，自然在于歌词的有无．
电影音乐纵横谈之二——何谓电影原声带（Soundtrack Albums）
在第一个专题中，我将何谓电影音乐做了一番定义与解释，以功能和使用技巧来说，可以分成Source Music与Score，而以音乐的来源来说，可以分成原著音乐（Original Music），与非原著的既存音乐（Non-original Music or Pre-existing Music），现在，我们再加入一个名词，那就是Soundtrack．
倒底什么是Soundtrack？现在对大多数人而言，Soundtrack泛指因电影而发行的音乐唱片，也就是所谓的电影原声带，我们若回顾最早于１９３７年发行的电影音乐唱片，迪士尼的《白雪公主与七矮人》，会发现当年并没有Soundtrack这样的名词，甚至接下来发行的几张电影音乐唱片如《绿野仙踪》，《森林王子》等，也都没有冠上Soundtrack这个名称，原因是因为，若依当年最原始的定义，这些音乐商品的确都不是Soundtrack．
最早Soundtrack一词指的是电影放映时的音乐轨，电影中主要的声音包括了对白，音效与音乐，各自录制在不同的音轨上，在播映时再同步播放混音，而Soundtrack指的便是当中的音乐轨，这些音乐轨的内容，也就是电影中实实在在可以听得到的每一段音乐．早期的电影音乐唱片，并不是把这些放映带上的Soundtrack直接拿来转录到唱片上，而是根据作曲家的原谱，重新演奏灌录到唱片上的，因此，当年这些专辑并没有被称做Soundtrack，如《白雪公主与七矮人》，《绿野仙踪》，《格列佛游记》等最早发行的电影音乐唱片，收录的内容都以电影中的歌曲为主，而且是为唱片重新演唱录制，并不是电影中原音的Soundtrack，接下来于１９４２年发行的《森林王子》，算是最早以唱片型式发行的纯音乐电影配乐，它是由Miklos Rozsa将自己的配乐改写成组曲，重新演出灌录的唱片，也不是直接取自电影的Soundtrack，而且这张唱片中还加上念故事的口白，听起来像一张加了配乐的儿童说故事录音带，不过由于这张专辑的成功，带动了后来纯音乐电影配乐做唱片录音与巿场发行的风气，当年这些电影配乐唱片都不是直接取自电影中的Soundtrack，而是为录制唱片而重新选曲，表演和录音的音乐专辑．直到１９４９年，米高梅电影公司推出由Miklos Rozsa担任配乐的《包法利夫人》，这张唱片成为第一张直接将电影中的Soundtrack发行上巿的剧情片电影配乐专辑．
实际上，米高梅是最早将电影音乐唱片定名为Original Soundtrack（电影原声带）的公司，米高梅所发行的第一张Original Soundtrack，是１９４７年《Till The Clouds Roll By》，这是一部描写音乐家Jerome Kern（作品有音乐剧《画舫璇宫》等）的传纪式音乐电影，自此之后，Original Soundtrack Album的发行，成为电影公司与唱片公司眼中一块耀眼的新大陆，包括米高梅，派拉蒙，Decca Records等公司都陆续开始将旗下的电影配乐整理成专辑唱片做巿场发行，１９６８年派拉蒙发行Nino Rota的电影配乐原声带《殉情记》，创下三百万美元以上的利润，紧接着电影歌曲原声带《毕业生》也创下出色的销售成绩，电影原声带成为唱片巿场中一项实力不容小觑的新品种，日后写下历史新页的电影原声带还有将流行音乐与通俗管弦作品合而为一的《洛基》，带动迪斯科热潮的《周末狂热》，重振大型管弦电影配乐声势的《星际大战》，以及将电子音乐的内涵大幅提升的经典配乐作品《火战车》等．
今日，我们统称因电影而发行的音乐专辑为Soundtrack Albums或Soundtrack Records，这种音乐专辑的内容其实已经变得五花八门，有时甚至名不符实，除了收录原著配乐（Original Score），收录电影歌曲（Songs），甚至还可以收录各种根本没有出现在电影中的音乐，不论是什么内容，只要包装和文案能和电影扯上一点点边，就可以凑和一堆音乐发行电影原声带，许多乐迷已经越来越搞不清楚，买的原声带中倒底有没有自己要的音乐？
一般来说，电影原声带唱片可以分成三种基本的原型，第一种是以歌曲为主的歌曲原声带（Song-Oriented Soundtrack Album），第二种是以配乐（Score）为主的配乐原声带（Original Dramatic Scores On Record），第三种电影原声带，是为最扑朔迷离的一种，当中所收录的音乐或歌曲在电影里完全找不到！以下我们就一一介绍这些电影原声带的型式．
以歌曲为主的歌曲原声带（Song-Oriented Soundtrack Album）
首先我们来看看以歌曲为主的歌曲原声带，以商业利益来说，歌曲原声带其实是电影原声带巿场的主力，一般来说，一张管弦配乐原声带能有五万张以上的销售量，就会被视做卖座的原声带，但歌曲原声带的销售量往往是配乐原声带的数倍有余，如管弦配乐原声带中的卖座纪录《星际大战》，当年创下４００万张的唱片销售量，但同期的歌曲原声带《周末狂热》，其销售量高达２０００万张，因此我们会发现很多电影再怎么灌水，也要设法推出一张歌曲原声带大捞一笔．
实际上，除了音乐电影以外，通常一部电影里真正为电影而创作的原著歌曲并不多，尤其不会多到可以发行一张电影原声带，因此我们很容易发现这类原声带中大部份的歌曲，在电影里根本就找不到，这类原声带的品质时常良莠不齐，当中有仔细构思编辑的经典专辑，也有滥竽充数，纯为捞钱而发行的浮滥商品．一般来说，含有电影原著歌曲的原声带较具时代意义，如《第凡纳早餐》，《毕业生》，《两小无猜》，《往日情怀》，《侠盗王子罗宾汉》，甚至是《铁达尼号》等（以篇幅来说，《铁达尼号》固然是以配乐为主的原声带，不过以巿场性来说，恐怕也有一大半的人买这张原声带是为了歌曲而不是配乐），毕竟，要为电影构思一首好的原著歌曲，其实就和写一部好的配乐一样的困难，而一首动人的原著歌曲，也和一部好的配乐一样的有价值．
不过，电影歌曲的来源一直都很复杂，它们可能是请词曲作家特别针对电影写的（如《第凡纳早餐》的Moon River，《往日情怀》的The Way We Were，《铁达尼号》的My Heart Will Go On），可能是选用切合故事题旨与戏剧需求的既存歌曲（如《麻雀变凤凰》的Pretty Women，《终极保镳》的I Will Always Love You，《第六感生死恋》的Unchained Melody），但常常也可能是从唱片公司提供给制片或导演的促销歌曲中挑出来的，很多时候，选用哪一首作品做为电影歌曲甚至和电影创作无关，反而和商业利益有关，因为歌曲出现在电影中，等于多了一项十分有利的宣传媒介，唱片公司有利可图，自然也不会少了电影公司一杯羹，这种情形下诞生的电影歌曲原声带，很多时候都是虚有其表，挂羊头卖狗肉，不过也有一些十分成功的例子，如《捍卫战士》，《浑身是劲》，《鸡尾酒》等著名的歌曲原声带，当中的歌曲几乎都是新曲，但几乎都不是针对电影写的，而是制片，导演，音乐总监等，从唱片公司送上门来的数百首新歌中，视电影的需要挑选出来的，这些原声带选用的歌曲都很出色，和电影也结合的很成功，不论这些作品最初是否是为电影而做，其实还是可以成就一张很好的电影原声带，但以歌曲电影原声带庞大而浮滥的发行现况来说，称得上好的专辑占的比例并不很高．
以配乐为主体的原声带（Original Dramatic Scores On Record）
最早发行的电影音乐唱片，几乎都以歌曲为主，电影配乐（Score）并没有受到太大的重视，连《乱世佳人》这种当年红极一时的电影，电影配乐的发行也不受唱片公司看好，时至今日，电影配乐原声带所受到的重视已今非昔比，很多电影配乐早已脱离背景音乐的印象，成为新的当代经典，１９７７年的《星际大战》被认为是电影配乐原声带颓势逆转的关键，这张专辑卖出了跌破唱片公司眼镜的成绩，证明了纯配乐的原声带也具有雄厚的商业潜力与广大的接受度．
电影配乐原声带的产生有很多不同的来源，第一种情形，是实实在在来自电影原音轨的Soundtrack，不经任何编辑修改，完全将电影中可以听到的音乐原音重现，不过真正这样处理的原声带并不多，因为将电影中的配乐原音直接翻录成唱片，听起来未必很舒服，有时可能会很零碎或不具音乐上的完整性，通常Promotional Soundtrack Album才会采用这种原汁原味的发行型式，一般商业版电影原声带在发行时，还是会将这些原始的Soundtrack去芜存菁，删去一些不具音乐欣赏价值的枝节，同时也将音乐重新组合编排，以达到音乐欣赏时的流畅性，独立性与完整感，当然，这样的处理有时可能会造成遗珠之撼，因此我们又会看到一些所谓的完整版专辑，来达到补遗的目的．例如于１９９９年与２０００年发行的两张《星际大战首部曲》电影原声带，音乐内容都取自电影原音的Soundtrack，但编缉方式和收录的音乐篇幅有不少差异，听起来的感觉其实并不相同．
而在前文也提到，很多电影配乐原声带所收录的音乐，并非真正取自电影的配乐原音，也就是说，不是取自原始的Original Soundtrack，而是音乐家根据配乐原谱，重新为发行唱片而特别选曲，编辑，演奏，录制的，如John Williams的《外星人》，《大白鲨》等代表作，当年与电影同步发行的原声带，其实并不是取自电影中的原音，而是John Williams根据原谱，为发行唱片而重新改写编辑，重新表演灌录的，反而９０年代推出的《外星人》，《大白鲨》数字录音完整版，才是真正取自电影的原始音轨．这种发行原声带的方式，常提供给音乐家较大的发挥空间和整理机会，如在原声带中安排音乐家改编整理的演奏曲目等，同时在录音和表演的品质上也较为稳定，不像原音的Soundtrack，碍于电影后制作业的时间压力，有时品质会有瑕疵，不过在电影音乐制作技术与成本大幅提升的今日，很多原音的Soundtrack本身就已经表现的很完美了．而这样的电影原声带在制作的企图上，除了反映电影的精神主题外，也特别着重于音乐本身的表现和独立价值．
１９７２年，RCA Records发行由George Korngold制作，Charles Gerhardt指挥The National Philharmonic Orchestra演奏的重录版电影原声带《海鹰》（由Erich Wolfgang Korngold担任配乐，即George Korngold的父亲），首开电影配乐重录之先河．重录版的电影原声带通常选择具时代意义与历史价值的经典配乐，做为重新诠释整理的对象，让这些音乐以更精致的面貌以及更进步的录音技术重现，RCA Records当年的经典配乐系列是这类原声带的代表作，重录了《大国民》，《海鹰》，《乱世佳人》，《星际大战／第三类接触》，《北非谍影》等作品，后来许多唱片公司也陆续跟进，如Silva Screen的《阿拉伯的劳伦斯》，《锦绣大地》，Varese Sarabande的《惊魂记》，《迷魂记》，《欲望街车》，《超人》，《大白鲨》，《远离非洲》等，都是非常出色的重录版电影原声带，这些原声带在选曲上常收录全本乐曲，内容往往比原本的原声带更完整，有时在表现和录制技术上也超越了原先的电影原声带．重录电影原声带的出现，可以说是对一部电影配乐，其音乐地位与历史价值的一种推崇与巩固，因为这些为电影而写的音乐，已经不仅只是电影的附属品，而是可以被独立表演，独立欣赏，独立分析，具有完整音乐价值的作品．
最后，不如举个近期的例子《大白鲨》，来为大家说明一下上述几种配乐原声带的差异．《大白鲨》的第一张电影原声带，也就是１９７５年的MCA版，其实是一张Studio Re-recording的唱片，当中的音乐和电影中可以听到的并不完全相同，是John Williams扩充改写配乐原谱，并重新演奏灌录的演奏专辑，大家如果注意当年这张原声带的标题的话，会发现这张唱片的标题是Music From The Original Soundtrack，并不是Original Soundtrack Record，这是一张很好的唱片，拿下当届葛莱美音乐奖，但唱片中的音乐并不等于电影中的原配乐，John Williams拿下金像奖最佳电影配乐是因为电影中的音乐，但他拿下葛莱美音乐奖是因为唱片中的音乐，两者并不完全相等．二十五年后，Decca Record发行了当年电影中真正的Soundtrack原始录音，在录音品质和音乐内容上，与MCA的版本有不少差异，而这些音乐，是电影中所有配乐原音重现，也就是名符其实的Original Soundtrack，同年Varese Sarabande发行第三张《大白鲨》电影原声带，在音乐内容上，取的也是电影中真正的全本配乐总谱，而不是MCA版中改写编辑过的表演乐曲，Varese Sarabande以更新的数字录音技术，由Joel McNeely指挥Royal Scottish National Orchestra重新表演灌录《大白鲨》的全本原配乐，并且按电影中的次序编排整部配乐，是很精采的重录版电影原声带．这三张《大白鲨》电影原声带的音乐内容与声音感受各不相同，而且，其实很难说哪一者可以被取代，因为基本上这是三次不同的录音与不同的诠释，甚至，也有不同的音乐内容，有兴趣的乐迷反而可以从这些不同诉求的版本中，更深入一部配乐作品的精神，当然，通常必须是有特殊历史与艺术价值的作品，才能受到这样的重视与瞩目，发行这么多种不同的版本．
没有使用在电影中，但挂名为电影原声带的音乐专辑
《厄夜丛林》是一部完全没有音乐的电影，但它发行了歌曲电影原声带，《黑客帝国2：重装上阵》，《新惊魂记》等歌曲电影原声带也都是这种情形，在电影里几乎都找不到这些原声带所收录的歌曲，这种电影原声带有越来越多的趋势，也就是所谓的Music Inspired by Motion Picture，唱片公司与电影公司在谈妥原声带发行权后，根据电影的主题和特色，结集一些相关的音乐来发行电影原声带，不论这些音乐倒底有没有用在电影里，这样的电影原声带等于是一张以电影作为灵感，加以联想附会，结集相关歌曲或音乐，凑合而成的音乐合辑．这种原声带大多十分浮滥，而且深受巿场需求与商业利益左右，很难说有什么创作价值，但成本低，回收快，难怪唱片公司对这种鱼目混珠的产品乐此不疲，美其名是Inspired by Motion Picture，但说穿了是挂电影的名字捞钱的音乐商品．
另外一种情形，是所谓的Rejected Score，音乐家原本被聘请为某一部电影配乐，但因为种种因素走马换将，结果音乐家已经完成的作品，最后没有使用在电影中，如果这些音乐本身其实有不错的品质（只是不合适这部电影，或者更正确的说，是导演，制片人认为不合适这部电影），客观情况又许可的话（经费，时间，作品的品质与完整程度等达到一定的条件），这些被导演炒鱿鱼了的作品还是有可能绝处逢生，发行电影原声带，如Hans Zimmer的《K2》，Bernard Herrmann的《冲破铁幕》，Alex North的《２００１年太空漫游》等电影原声带，其实都是遭到回绝的原配乐，我们无法在电影里听到这些作品，但音乐家将这些作品当成个人的创作发表，这样的原声带也常使用Music Inspired by Motion Picture这个名词（毕竟叫Rejected Score听起来满泄气的），但在创作精神和品质上比上述一些名不符实的专辑高得多．
以上三个大类仅是电影原声带的原型，但很多原声带其实是混合型，原声带中混合了歌曲（不论电影里有没有这首歌），原著配乐，演奏单曲，甚至是没有使用在电影里的音乐片段，以及电影中的音效对白等等，总而言之，我们可以泛指电影原声带为任何因电影而发行的音乐唱片，而我们也可以发现，电影原声带的发行，已经从最初的音轨纪录，发展成更多元也更丰富的内容，电影原声带演变成一种独特的音乐产品，它是一种将电影中的音乐独立化的音乐产品，但它不完全等于电影中的音乐，它可以兼顾影迷对电影情感的反刍，但它更针对音乐欣赏者的需求做策划，因为它是一张唱片，一种音乐制作，评量一张电影原声带的好坏，与评量一部电影配乐的好坏是不完全相同的，这一点，我们留待下回分晓．
电影音乐诞生在上个世纪即将转弯的时候。现在，在世纪与世纪最近的地方，它依然不是显学，我选择记录，也选择了一种断代。
滥觞
关于电影音乐的滥觞，最初有一派学者主张是为了掩盖放映影片时机器运转所产生的杂音，或是填补器材故障与换片的空档时间，因此以音乐来遮蔽噪音或把音乐当成串场的仲介。但是，我们随即发现这种说法过於偏向功能主义，不是用来解释电影音乐起源的合理因素。
最早期的无声电影（默片）就伴有音乐，当时的影片由於没有音效声、环境声与对白声，音乐就成为弥补视、听不平衡的方法，最常用的作法就是以管弦乐的强音来表示打击声、摔门声、关窗户声，或打雷声等；至于人物对白的部份，多以乐器演奏的形式来配合呈现，例如男女主角互诉情衷时配上某段歌剧里的二重奏。这种以音乐来替代声音的情形，其实有更深层的心理意义，因为人类的感官需要接收上的平衡。德国电影音乐学家汉斯艾斯勒(Hanns Eisler)对此解释为：
音乐正足以当作影像的解药，因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时，却听不到一点相对应的真实声响，必然引发感官上的不适应„„，因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感，更可以解除观众在看影片时所产生的不适应以及恐惧。
人类惯有的感官经验是视听同时进行，一旦只能看不能听或只能听不能看时，我们就会觉得诡异而加以排斥，这是生理上很自然的现象。画面游走在自然与真实之间，如果听不到一点相应对的音响，必定使我们的感官会产生不适应与排拒感，因此，音乐的作用在消弭这些不适应与排拒感。例如，出现一个悲哀的画面，如果没有任何声响，观众在接受度上就没有那么敏锐与直接，相反地，可能造成观众的迟钝与错愕。音乐让画面变得更具说服力，使观众更容易有身历其境的感觉，因此默片时代就发展出以音乐来弥补完全静默所可能带来的压力。演化
电影音乐的演进过程是一连串不断创新的冒险历程。在电影音乐发展的过程中，每一个时期所展现出来的风格是一个值得注意的特徵，每一个时期也构成电影音乐本身的延续，体现了电影音乐自身不断变化、不断充实的生命力。以下将以时间的先后顺序来略述电影音乐的发展过程与每个时期的代表人物。
（1）默片时代追溯电影音乐的历史，至今已超过百年。第一位在电影中使用音乐的人是卢米埃兄弟（The Lumiere Family，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以后者贡献为大）。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐厅（Grand Cafe on the Boulevard des Capucines），卢米埃兄弟放映了电影史上的第一部商业片，当时卢米埃兄弟在放映的同时还邀请了钢琴家做现场的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音乐，因此这代表了电影与音乐第一次的交会。
值得注意的是，默片时代那些提供现场演奏的钢琴小品，基本上都与电影的画面没有直接的关系，那些钢琴乐谱多为已谱写完成的现成品，不是专为剧情或影像量身定做的，因此当萤幕出现悲伤的故事，有可能此时弹奏的音乐却是快乐轻松的曲调，画面与音乐之间的互动不容易协调，甚至出现错置。这种不搭调的现象随即受到重视，并获得改进。1909年美国爱迪生专利公司（Motion Picture Patents Company）便为电影的剧情选择对应的音乐乐段，贴上〈快乐〉、〈哀伤〉、〈气愤〉等的标签，以便在剧情出现时能立即运用。直至今日，电影或电视所谓的“罐头音乐”就是沿袭这项作法。1912年，温克勒（Max Winkler）出版名为《音乐指示谱》（The Music Cue Sheet）的乐谱合集，提供当时放映电影的现场来使用。1913年出版商开始将音乐类型依照适用的情节加以分类，其中以
《动画音乐集》（The Sam Fox Moving Picture Music Volume）最为有名。至此，人们已经意识到画面与音乐的关系，并力图将音乐纳入电影制作本身的考量中。
第一位正式将音乐观念引进电影之中的是电影之父葛里菲斯（D.W.riffth），他在《国家的诞生》（Birth of Nation，1915）一片中，首次与音乐家布瑞尔（Joseph Carl Briel）创作出美国民俗歌谣的完整配乐型态，这是电影音乐的一大转捩点，也显示了音乐开始属于电影本身组成的一个要素。在当时，电影的发明是以视觉的再现与享受为考量，并以视觉影像为主要的传播途径。而当时的影评家着重的观点在于视觉的精进，很少评论家或学者兼具完整的音乐专业背景，因此葛里菲斯这项创举便写下了电影音乐史的第一页。
在默片时代电影音乐总谱（film score）已经出现，由作曲者事先写好，在电影放映时由交响乐团或是室内管弦乐团当场演奏。对于一些偏远地区的小镇戏院而言，透过专人将管弦乐总谱简化成钢琴乐谱来表现，这种经济实惠的钢琴伴奏方法仍然继续被沿用。这种现场演奏的音乐端赖演奏者与乐团的临场反应表现而定，演奏的实值时间几乎与影片长短相同，对表演者来说是一个不同于音乐厅或沙龙的发挥空间与挑战机会。最着名的例子是默片大师卓别林（Charles Chaplin）从1918年起就为自己的电影写做音乐，除了写曲之外，他还身兼提琴手、钢琴师与管风琴师等。
最先正式参与电影音乐制作过程的人是古典音乐家，例如圣桑（Charles Camille Saint-Saens），他在1908年便曾为《谋杀居伊兹公爵》（L'Aaint du Duc de Guise）一片在巴黎的演出而写下作品第128号，他有意识的将音乐与画面统合起来，而这部专门为电影所写的音乐深获好评，并影响了后来的电影音乐。大体说来，这些受过专业训练 的古典音乐家们，多数仍抱持着兼差、玩票性质来从事这项工作。俄国因为有艾森斯坦（Sergei Eisenstein）与普罗高菲夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev）合作的《恐怖伊凡》（Ivan the Terrible，1945），使得俄国的电影音乐有了领导的核心人物。普罗高菲夫一向避免用音乐来模拟现实的声音，他主张音乐的进行应与影像动作一致，他与艾森斯坦有时先专注音乐的结构，有时又先处理影像，使得电影音乐成为画面与音乐的有机结构，艾森斯坦称这种创作方式为“垂直蒙太奇”，而这种技巧也影响了后来电影音乐的发展。在这个时期将现有的古典音乐曲目运用在电影中是非常普遍的手法，如柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky）、贝多芬（Ludwig Van Beethoven）、普契尼（Giacomo Puccini）等人的音乐作品在当时电影中皆曾出现。
2）起飞时期对于电影史来说，1927年是非常关键的一年，因为影像与声音结合的技术终于成熟，使得有声电影正式崛起，观众终于能在看电影时听到演员们的声音了。1927年的《爵士歌手》（The Jazz Singer）是第一部片中主角能开口说话的有声电影，此后不到三年的时间，有声电影便席卷整个影坛成为主流，声音的出现让电影表演更具生命力。由于故事情节已经能由说话声与对白交代清楚，音乐就有更纯粹的发挥机会，它不仅辅助人们对画面情绪的掌握，从今而后它就是情绪系统的重要领导者。而有声电影的发明也意味着原先百家争鸣的现场演奏方式，必须进入另一个阶段，由于演员的对白与环境音也随着有声电影的发明而出现，因此导致音乐演奏的实值时间比起默片时代缩短不少。
尽管有声电影已经造成流行，但是也有人对有声电影需要较长的适应期。卓别林原本对有声电影的理念并不赞同，但是时势所趋，他在1931年的《城市之光》（City Lights）里，采用了音效与音乐于其中，事实上这部滑稽、又带点讽刺小人物生活辛酸的电影，加上了音乐与特殊音效之后，使喜剧富有更内敛的意涵。有声电影的发明，不仅让影像与对白发生强烈的关连性，而且可以让演员一展歌喉与舞技。
从有声电影问世到三○年代中期，基本上电影音乐家的作曲方式是以纯音乐的型态来构思，因此，电影音乐脱离不了古典音乐的气息。到了三○年代之后，随着电影的发展以及一些音乐家对电影音乐发生兴趣之后，开始为电影写作专门的乐曲，电影音乐才有了明显的特性与进步。这个时期的电影音乐家以史坦纳（Max Steiner）为代表，史坦纳可以说是电影音乐家的鼻祖，他曾是后浪漫乐派大师马勒（Gustav Mahler）的学生，因此继承了浪漫乐派细腻旖旎的风格，史坦纳首创米老鼠式（Mickey Mousing）的编曲方式，为早期的电影谱下不少成功的作品，如《乱世佳人》（Gone With The Wind，1939）、《北非谍影》（Casablanca）等；此外，恐怖大师希区考克（Alfred Hitchcock）与柏纳赫曼（Bernard Herrman）的《惊魂记》（Psycho，1960），全片以小提琴的弦乐音响制造出凄栗惊骇的场面，也成为电影音乐的典范。
有声电影的发明造成片商对电影音乐开始关切，逐渐发展出一套专属电影音乐家的工作模式。片商与作曲家们签约，并提供稳定的生活保障，使音乐家们全心投入电影工业中，以音乐来建立公司的形象，同时也尝试其他不同的音乐表现手法，以达到更成熟的电影语言。至此，电影音乐进入崭新的阶段，由于长期以来音乐家们的努力耕耘与后进者的不断创新，美国影艺学院有感于于奥斯卡金像奖的颁奖项目缺少了音乐的奖项，而音乐在电影中确实扮演很重要的角色，因此在1934年增加了最佳音乐奖的颁发，首次颁发最佳音乐奖与最佳作曲奖给《一夜之缘》的同名主题曲“One Night of Love，而同年《离婚喜剧》（The Gay Divorce）中的”Continental“得到最佳插曲奖，这种实质的鼓励也连带地影响了整个电影音乐的发展，而且对电影音乐产生正面积极的效应。
音乐的特性
音乐是听觉的艺术、时间的艺术，也是抽象概括的艺术。它所表现 的思想不可能像视觉那样具体准确，然而它在情绪和感情睛的概括能力，是任何其它艺术所不及的。它也超过对话，如果人的一切感情和情绪都 能用话语表达出来，世界上也就不需要音乐了。
音乐是时间艺术，它的乐思需要一定的时间来展开。
音乐具有运动性，它是情绪，感情的发展运动。
音乐是感情的思想，因为人的主要心理活动是思想，是理性活动，所以任何音乐形象必然包含理性因素，它是感情与思想的统一体。不过，音乐的思想是通过感情体现出来的。
音乐所表现的更多的不是题材本身，而是艺术对音乐作品题材的感情关系，所以说，它是在情绪方面起作用最强的艺术。
音乐的乐思要通过一定的结构形式——曲式，才能表达出来。
音乐具有结性（旋律）和垂直（和声）的发展。
音乐具有最鲜明的节奏。
音乐具有一定的描绘性。
音乐与视觉电影的同异 两者同是时间的艺术，但电影还是空间的艺术。电影具有瞬间的表现力，一个面部表情或手势可在一瞬间捕捉住，而音乐的乐思需要一定的时间来展开，最简单的音乐也要求一定的曲式。
两者都是运动的艺术，电影的运动是具体可见的、外部的，而音乐的运动是内心情感的、抽象的发展运动。电影表现的是运动本身，音乐表现的是这一动作在人的意识中所引起的体验，而且从时间上来说，节奏较慢。
电影视觉所表现的更侧重于量——速度。
音乐所表现的更侧重于质——紧张度。感情的深度和强度，用画面是不容易表现出来的，而这对音乐来说，是相对地容易的。
电影音乐的特性
电影音乐不是纯粹音乐，电影音乐也进入了电影的空间。对电影音乐的运用，首先应考虑到电影的总合效果和互换性。
从以上提到的音乐特性来看，电影应发挥音乐的长处，取长补短，相辅相成，切忌重复，把话说白了。如果画面上已经表现得很充分，那何必画蛇添足再加上音乐呢？如果电影的画面和自然音响能够担负描绘的重任，就应避免用音乐来图解说明。此外，电影的音乐不是音乐会上的节目，不宜追求它象音乐会上那样完美无缺。《知音》中袁世凯登基的音乐写得很有特色，美中不足的是吹奏水平太高，民国初年的洋鼓洋号的吹奏应是那种红白喜事的音乐社，或者如马戏团的吹奏水平，那才真实，而真实感是电影的特性。
还有，从人的视听感知特点来说，视为主，听为辅。也就是说，观众在看电影时对声音的接受是被动的。不少国外的电影创作者掌握了这一观众接受的特点，如美国已故著名电影作曲家赫尔曼说，音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但是它却起了应有的作用。意大利新现实主义影片《罗马，不设防的城市》的结尾，爱国神父被法西斯匪徒处决的一场戏，使许多观众感动得落了泪，他们认为是主人公的英勇牺牲使他们落泪了，而没有意识到使他们受到强烈震撼的却是那段音乐。反之，如果一段音乐写得好到观众在看电影时，竟随着音乐打起拍子来，那么这部影片就算失败 了，因为观众分散了注意力，不再注意故事情节。
电影音乐没有独立的结构形式，但它不是服从于画面，而是服从于“戏”。
音乐的独立完整的形式是要吸引观众注意力的，这从“戏”的角度来说，就喧宾夺主了。视听艺术的任何组成部分不应具有独立完整的形式，而分散了观众的注意力。
四十年代，电影音乐采用华格纳歌剧的主导动机的形式，追求比较完整的结构形式，这是戏剧化电影较强的时代的封闭风格，但是随着电影越来越摆脱戏剧的影响，这种形式就显得太笨重。因此，目前在国外对这一方法要么不用，要么简化了，或者干脆只用色彩性音乐了。
电影音乐的另一特点就是时间的局限性。1/24秒，这是一般音乐演奏所达不到的速度。一部一个半小时的故事片约有六百个镜头，平均每个镜头持续只有9秒，这等于音乐上一首4/4 a dagio 0=.54的乐曲的两小节。一分钟的音乐在电影中是相当长的了。在电影中，作曲家必须在严格限制的、按秒来计算的时间内，展开极其复杂的思想和感情，往往用两、三小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。一般来说，过长的音乐如同冗长的对话一样，不仅影响全片的节奏，而且催人入睡。《小街》的作曲徐景新就提出过这个问题：“音乐如要随着画面情绪的变化而变化，几乎是还可能的。”
电影音乐的作用
首先，音乐的运用分故事空间的与非故事空间的音乐。我们现在更使用的，尤其是在纪录片和科教片中，是非故事空间的音乐，或称表现性的音乐。
但是，故事空间内出现的音乐是极富于表现力的，并且是最灵活的。转过街角，窗内传来的音乐；人物把收音机打开，传出音乐；农村广播喇叭播出音乐，看来是极其自然的生活动作，但却是创作者在这场戏所要使用的音乐。
非故事空间的音乐就是对剧情的评价，其作用与画外的解说词或内心独白相同。它可以更深刻地揭示事物和人物内在的东西，烘托情绪是它的次要的作用。
但是它有一个缺点，就是这种音乐的出现，使观众感到不自然，不真实。
电影音乐的主要作用是更密切地参与剧情，更深刻地揭示人物的内心活动。在可能情况下，发展音乐形象的戏剧冲突。如美国影片《卡萨布兰卡》中在夜总会里法国人唱的马赛曲与德国法西斯唱的德国国歌发生冲突，最后马赛曲压倒了德国国歌。又如《翠堤春晓》中圆舞曲镜头与宫廷音乐镜头的对立等。
音乐可以用来烘托情绪气氛，这是我们影片中最常用的手法，这里应该注意重复的问题。画面已表达清楚的，就不必再用对话，更不必再加上音乐，否则观众就毫无回味的余地了。现在国外采用色彩性的音乐，淡淡一笔就加强了画面的色彩。例如，单簧管吹出一两个音符，即可表达一种色彩。
音乐和画面对位可以增添新的含义。爱森斯坦和普多夫金在有声电影出现不久，就看到了声音的危险性，因此强调对位的运用。事实证明，他们的担心是有根据的：对话统治了一切。
对位确实是非常富有表现力的手段。一匹奔驰的马。与其用描绘的音乐描写马的奔驰，不如去表现那骑者的内心。我们的科教片《丹顶鹤的一家》中孤鹤回忆它的一家过去欢乐的幸福家庭生活，这里音乐并不是同步的欢乐音乐，而是用大提琴奏出带忧郁色彩的旋律，给画面蒙上了一层色彩，提醒观众这是孤鹤的回忆。这种出色的对位，在我们的故事片中还不少见。在大多数情况下，对位比同步的表现要丰富，深刻。
音乐可以表现民族特征和地方色彩。任何文艺作品都离不开其民族性，这是由历史和地域所形成的。一个民族和特征，精神特点、习俗、命运、气质，都可在音乐中鲜明地表现出来。不仅音调、曲式，而且乐器也有民族特色。不同阶层、宗教也都有各自的特色。抗战的歌曲就分抗日根据地的蒋管区的两种。又如在影片《特高课在行动》中，天主教堂里唱基督教的歌，就是知识性错误。
在民族特征中还有地方色彩的问题。
音乐可以表达时代感。每个时代无论从社会内容，乐曲的音调，曲式、演唱方式以及流行的乐器都有所不同。一支使用恰当的时代乐曲或歌曲，远远胜过造型方面——布景、道具、服装、发式——的任何精心设计。例如《早春二月》中的《云儿飘》、《闪闪的红星》里的《打倒土豪》、《枫》里的《拿起笔做刀枪》、《城南旧事》中的《骊歌》等等。但是，时代音乐要注意准确性，尤其是近代的题材。《知音》中的天津大饭店里用的圆舞曲可能就错了，那一时代大概时兴的是狐步舞；护国军军乐队演奏马赛曲也有待考证。
音乐具有一定的主观性。在现代音乐或古典音乐的运用方面，需要注意观众接受的主观性问题。音乐是抽象的概括，不可能像视觉那样具体准确。每个人对流行的或古典的音乐都有一定的主观色彩，各有自己的阐释和理解。因此，电影音乐中用这类乐曲，往往吃力不讨好，很难达到预期的效果。
这种主观性却又可以用于剧情之中，如苏联影片《一个人遭遇》中，主人公回到家乡，听到留声机放送一首在法西斯死亡营中经常演奏的圆舞曲时，他把唱片砸得粉碎。
音乐的节奏作用
音乐是节奏性最强的艺术，因此它在电影中可以起到强烈的节奏作用。关于节奏问题将在声音构成中详加论述。
最后，音乐还具有描绘性作用。在发挥音乐的描绘性时，主要应阐明和突出所要反映的那个现象不同于其它现象的特点和方面。
但这毕竟是声画同步，这里必须避免重复和画蛇添足。例如，演员的表演已经把情绪渲染足了，音乐也就可以免了。音响已经表现出来了，音乐就不必加以描绘。千万不要把话“说白了”，要给观众留有余地。
奥斯卡奖与电影音乐
奥斯卡金像奖大概是让影迷觉得最刺激，最富娱乐性，同时也最富话题性与参与感的电影奖了，早期金像奖在颁奖典礼前就已经公布得主，颁奖典礼只是一个简单的私人宴会，１９２７年的第一届金像奖在五分钟之内就颁完所有的奖项，而现在金像奖颁奖典礼已经成为世界上最华丽精致的明星秀，奥斯卡入围名单一揭晓就可以让预测得奖的热潮持续一整个月，大家都想知道哪一部作品或哪一位电影工作者能出线，即使得奖者不一定能得到全面的认同，但的确可以受到世界的瞩目，电影音乐也不例外，不过在你也想学洛伊一样，进行金田伊伊华丽灿烂之无证据不负责超猛推理之前，除了要先听听各个入围佳作外，也应该了解一下，什么是奥斯卡
金像奖最佳电影音乐的游戏规则．
一．哪些电影可以具有奥斯卡资格？
在我们了解哪些”电影音乐”有资格竞选奥斯卡金像奖之前，首先必须先了解哪些”电影”有资格竞选奥斯卡金像奖，当然必须是有资格竞选金像奖的电影，其电影配乐才有资格竞选金像奖，关于这个问题，其实有不少相关细则，但原则上，洛伊不是法律系的，因此基本上只简单的说重点，也就是在资格的取得上，除了片长等相关规定外，最主要的就是这部电影必须在规定期限内（通常是每年１月１日起至１２月３１日止），于洛杉矶地区的戏院正式上映至少一周，这样这部电影就可以被列在”资格名单”上．说起来好象满容易的，你只要拍一部剧情片长度的电影，然后在期限内找家洛杉矶地区的戏院，肯正式放映这部电影，那么你就取得金像奖资格啰！有没有人想试一试呀？
二．入围与投票的过程
奥斯卡金像奖是由美国影艺学院（The Academy Of Motion Picture Arts And Sciences）颁发，其入围名单与得奖者即由该组织的成员一同投票决定，先来看看各个奖项的入围者如何产生，各奖项的入围，是先由影艺学院中各个专业部门的成员，根据上述的”资格名单”，票选出五组入围者，举例来说，也就是导演部门的导演们，票选出他们心目中五位年度最出色的导演，摄影部门的摄影师们，一同选出他们心目中五位年度最出色的摄影师，而同样的，在电影音乐这个部份，自然也是由音乐部门的电影音乐工作者，一同投票选出五位入围者，演艺学院的会员,，是由演艺学院出面邀约电影工业各个领域有特殊成就，或者至少有三部以上电影作品的电影工作者担任，因此会员资格的取得决定于演艺学院的邀请，以音乐部门而言，是由演艺学院邀请约２５０名对电影音乐有实质，或者特
殊贡献的电影音乐工作者担任，不只是作曲家，也包括音乐总监，器乐编曲以及音乐编辑等等相关人员，换而言之，不是你想当演艺学院成员好拿免费的完整版配乐CD，就可以当得成的，而且，即使是奥斯卡金像奖得主，也不一定会受邀成为演艺学院的成员．然后，由各个专业部门选出的入围名单，在颁奖典礼前约一个月公布，同时每一部入围作品将于影艺学院专属戏院，向所有影艺学院成员放映二次，再由全部约５０００名的学院成员，一同投票选出各个奖项的得奖者．依照规定，投票人必须看过所有的电影才能投票，不过实际上要在约一个月的时间内看那么多入围影片，而且看二次，负担是相当大的，因此总是有会员在没看过所有的电影的情况下就投票，代投的情形也时有所闻，这是奥斯卡一直颇受争议的，不过也正因为这个”看片”的工作还真的满庞大的，我们也就不难想象，为
什么那种看起来比较累人的电影老是拿不到金像奖了，而也因为有很多会员投票前根本没有看过所有的电影，因此片厂的宣传手腕也就有某种程度的效果，因为至少这些会员会投给他们有印象的作品，这就是为什么一到金像奖季节，各大片厂就开始忙着送录像带，送配乐CD以及办鸡尾酒会了．
三．电影音乐奖有哪些项目？
基本上大家都知道至少有原著音乐（Original Scores）及原著歌曲（Original Songs）两个大项，在过去几年还将原著音乐区分为”戏剧类”和”喜剧及音乐剧类”，其实在金像奖的原始规则上的第三个大项是Original Song Score，这个项目在近几年已经消失了，原因是因为现在已经没有什么电影配乐可以符合Original Song Score的标准，Original Song Score必须包括五首以上的原著歌曲，而且这些歌曲必须和戏剧发展紧密结合，而不只是一群当背景音乐的歌曲选辑，因此像＜捍卫战士－Top Gun＞，＜热舞十七－Dirty Dancing＞或者是＜浑身是劲－Footloose＞等作品都不符合这项资格，符合资格的通常是像＜真善美－The Sound Of Music＞或者是＜万花嬉春－Singing In The Rain＞这类的音乐剧或歌舞片，而且，如果没有足够的竞争者，这个项目也无法成立，如卡通电影＜美女与野兽＞原则上符合Oringinal Song Score的标准，但无法以Oringinal Song Score的名义入围，而改入围Oringinal Score的项目，原因就是没有足够的竞争影片，最后一次颁出的Original Song Score是王子的＜紫雨－Purple Rain＞．不过这几年来颁发的喜剧类及音乐剧类最佳电影音乐，入围的作品大多是音乐剧型式的卡通电影音乐，感觉上有些类似Original Song Score，却又没有原著歌曲上的要求，连续几届得到这个奖的作品，如＜莎翁情史＞，＜脱线舞男＞，＜艾玛姑娘要出嫁＞等，甚至也都没有原著歌曲的创作，而且这个奖项的界定有些模糊，如９８年＜莎翁情史＞入围喜剧类最佳电影音乐，而＜美丽人生＞却入围戏剧类最佳电影音乐，分类标准实在有些莫衷一是，自１９９９年起，喜剧类及音乐剧类原著音乐这个奖项己经取消了，因此目前金像奖仍将只颁发原著配乐与原著歌曲两项奖．
四．何谓Original Score（原著配乐）
以下为奥斯卡金像奖对Original Score定义的原文：An original score is a substantial body of music in the form of dramatic under-scoring originating with the submitting composer.这段文字表示，原著音乐必须有相当的篇幅，而且必须是为了辅助电影的剧情与情绪而特别创作的．首先以音乐的篇幅来说，例如台湾第一部获得外国影展最佳电影音乐的作品，是陈明章的＜恋恋风尘＞，不过＜恋恋风尘＞中的配乐只有三分钟左右，若依金像奖的规则，＜恋恋风尘＞可能就无法符合竞选资格，因为音乐的数量太少，依金像奖的精神，一个必须完成一个小时长度以上的音乐作品，并呈现各种情绪与戏剧变化的电影音乐家，其音乐成就，和只写了十分钟或三分钟音乐的音乐家，是不应该一概而论的．更重要的，这些音乐一定要是原著的，它们不但必须是被提名音乐家本人的作品，而且必须是特别为这部电影而 作的音乐，不可以是过去曾在任何媒体或演奏会中出现过的音乐，一个很著名的例子是Nino Rota的＜教父－The Godfather＞，这部当年非常有得奖相的电影音乐没能拿下金像奖的原因，就是因为配乐中一个很知名的主题旋律Love Theme Of Godfather，其实是多年前，Nino Rota为意大利电视节目所写的作品，而且在＜教父＞之前，它在意大利已经很有名了，因此，虽然这个主题的确是Nino Rota本人的作品，而且实际上
Love Theme Of Godfather在整部配乐中，只出现了几分钟，但由于它最初并不是为＜教父＞而写，却又是＜教父＞配乐中最令人瞩目的主题旋律，因此金像奖执行委员会还是裁定，＜教父＞的配乐不符合原著音乐的精神，而也由于＜教父＞所引起的争议，金像奖执行委员会更明确的定义所谓原著，不是以”量”的观点来评量，而是以”质”的观点来评量，换句话说，只要被提名音乐家的作品里，有任何音乐是非原著的，不论其它还写了多少原著音乐，基本上都不符合原著音乐的资格，坦白说，这样吹毛求瑕疵的洛伊我，就有些不明白James Horner的＜铁达尼号－Titanic＞是怎么拿到金像奖的了，莫非演艺学院成员都没听过＜阿波罗十三－Apollo 13＞，不过基本上我想这项解释所讨论的重点，其实是放在主题旋律这种非常明显，重要的音乐内容上．
也许有人现在会觉得混淆，以今年入围金像奖的＜天才雷普利＞为例，当中同时出现原著音乐，以及选用的古典音乐和爵士音乐，如此一来对配乐家的提名有何影响，其实，只要配乐家个人在原著音乐的部份，所有的音乐都是本人的作品，而且都是专为本片而写的原著音乐，那么即使配乐中使用了大量的既成音乐（Pre-existing Music），仍然完全符合原著配乐的资格，而且在评审时也只考虑音乐家本人的原著音乐，其它选用的非原著音乐在电影中的表现，并不在这个奖的评价范围之内，但如果原著音乐当中，出现了一段音乐是配乐家为其它用途而写的作品，而且这段音乐在整部电影配乐中又有十分重要的地位，那就不符合金像奖资格了，因此以＜天才雷普利＞而言，Gaberial Yared的作品仍是标准的原著音乐．
除了这些资格定义外，金像奖评审对于入围者的评鉴标准，只须考虑出现在电影里的音乐，并且只考虑这些音乐在电影中呈现的功能和效果，至于这些音乐有没有独立在影像外的能力，或者是在原声带上是否出现很出色的表演版本，销售量是否很好，很受大众喜爱，这些都是”完全不用列入考虑”的，这些音乐辅助电影的表现才是评定的重点．
五．何谓Original Songs（原著歌曲）
以下为奥斯卡金像奖对Original Song定义的原文：An original song consists of words and music, both of which are original and written specifically for the film.There must be a clearly audible, intelligible, substantive rendition(not necearily visually presented)of both lyric and melody, used in the body of the film or as the first song in the end credits.同样的，原著是这个项目首要的，包括音乐和歌词都必须是为这部电影而原创的，例如Patrick Doyle这几年来，为多部莎剧电影以及古典文学电影（如＜亨利五世＞，＜都是男人惹的祸＞，＜哈姆雷特＞，＜理性与感性＞等），谱写了许多非常迷人的歌曲，但由于使用的歌词都是古典文学诗作，因此不符合原著歌曲的资格，这使得Doyle固然写了许多很好的电影歌曲，却始终与这个奖无缘．同样的，＜远离家远＞中以恩雅的Far And Away做为主题曲，虽然词是为了电影而改写的，但旋律是出自恩雅过去已发表的旧作，这也不符合原著歌曲的条件．另外一项重点则是，这些歌曲，包括旋律和歌词，一定要在电影里可以清清楚楚的听到，不一定要完整，也不需要真的”看到”有人在唱歌，但”连曲带词”一定都要清晰可辨，如史蒂夫．汪达为电影＜丛林热－Jungle Fever＞所写的主题曲，当时即因为在电影中没有办法清楚听到旋律与歌词，而被裁定为不具入围资格，换句话说，不是在电影中的某路边的某汽车上的收音机放了十秒中的歌就可以入围金像奖，这首歌还必须要让人清楚听懂在唱什么．而一首原著的，清晰可闻的歌曲，只要出现在电影中，或者是作为电影结束时出现的第一首终曲，都符合入围原著歌曲的资格，如＜世界末日＞的I Don't Wanna Mi A Thing，其实并没有出现在电影里，但由于做为电影结束后的第一首终曲，因此仍有入围原著歌曲的资格，也许有时你会发现一首入围的歌曲，不但没有出现在电影中，也不是电影结束时的第一首终曲，却仍然入围金像奖，那又是怎么回事，很简单，基本上，全世界只要有一个电影烤贝版本，在当中这首歌曲符合规定的出现在电影中或作为终曲，并且这个版本可以顺利在规定期限内，于洛杉矶的某一家戏院正式上映一周以上，那么就完全符合金像奖的规定了，别以为这是洛伊异想天开，可真的是有人用这种旁门左道入围金像奖．而除了上述这些资格定义外，对原著歌曲的评鉴标准，以这首作品呼应电影情境与内容的效果为主要考量，同时只考虑词曲作者的表现，对于演唱者或演奏者的表现，以及歌曲在电影以外的独立性和商业成绩等，同样完全不须要予以考量．
六．何谓Orignal Song Score
以下为奥斯卡金像奖最Original Song Score定义的原文：An original song score consists of not fewer than five original songs by the same writer or team of writers either used as voice-overs or visually performed.Each of these songs must be substantively rendered and must be clearly audible, intelligible and recognizably performed as a song.The score's chief emphasis must be the dramatic usage of these songs.What is simply an arbitrary group of songs uneential to the story line of the film will not be considered a valid song score.The adapter(if any)or the composer of the instrumental score may be eligiblealong with the writer(s)of the songs if his or her contribution is deemed substantial.关于这个部份，在前文中已有提及，原则上就是配乐中要有五首以上，有重要戏剧意义的原著歌曲，才能符合这个项目的成立条件，同时，在有相当数量的入围作品参与竞选的情形下（至少四部），这个奖才会成立，自＜紫雨－Purple Rain＞之后，这个奖已经不再颁发，原因即是因为没有足够的作品可以符合资格．比较特殊的是，这个奖除了颁给词曲作者外，也颁给Score Adapter，这是唯一Adapter（配乐编辑）有资格入围的电影音乐奖项，尤其是在音乐剧或歌舞片型的电影中．John Williams所获得的第一座金像奖，就是１９７１年担任＜屋上提琴手－Fiddler On The Roof＞的Adapter而获得的，＜屋上提琴手＞在改编成电影版之前，已经在百老汇上演多年，词曲作者分别是Jerry Bock与Sheldon Harnick，而John Williams的工作，其实是将这部音乐剧的音乐，改编，处理成可以结合到电影中的形式，这就是所谓Adapter的工作，Adapter并没有谱写新的歌曲，而是将所有的音乐重新编曲，编辑，必要时也要增加新的配乐内容，甚至新的配乐主题，让音乐能符合电影版本在影像剪接与剧情叙事上的各种需求，在这种情形下，很多音乐剧作品在改编成电影版后，虽然歌唱曲目完全相同，但音乐风格，配乐的表现与变化，可能会与舞台版本完全不同，即使是由音乐剧的原作着担任Adapter，如韦伯的＜阿根廷别为我哭泣－Evita＞，其电影版的音乐与百老汇的版本，在效果，风格和组合上也有很多差异，韦伯表示：在音乐剧时你只能用少量的器乐编制，乐器的运用也受现场演出的环境所限制，但在电影中，你可以尽情做所有的事，不论是要用复杂的电子音乐，大规模的人声或者器乐编制，在电影中都可以办得到．．．因此，Adapter在Original Song Score中，也被认为有音乐创作上的贡献，特别是由舞台音乐剧改编成电影的作品，所以在Original Song Score这个项目中，特别认定Adapter可以和词曲作者一同入围金像奖．但在Original Score中，Adapter并没有入围资格，如＜超人续集＞中用的完全是John Williams在第一集中的配乐作品，基本上没有新的创作，仅由dapter将旧有的音乐片段，视续集电影的需求排列重组而成，这样的音乐和音乐工作者，都无法入围金像奖．
七．哪些音乐人可以入围金像奖？
任何一部配乐的产生，都是由很多人群策群力完成的，特别是现今好莱坞的电影音乐，时常是由不同的人担任作曲，编曲，指挥，编辑，那么究竟什么人才有资格入围金像奖，以下是金像奖对此的规定：Only the principal composer(s)or song writer(s)responsible for the conception and execution of the work as a whole shall be eligible for an award.由这段文字可以了解，电影配乐的被提名人，是指实际构思与制作这部配乐的主要作曲家与作词家，而且，一部作品可以有两个以上的被提名人，只要这些人的确是这部作品主要的构思人与创作者，都可以被视作这部电影配乐的作者．例如＜末代皇帝＞这部配乐就将Ryuichi Sakamoto，David Byrne与苏聪三人都视为作者，因此金像奖也颁给这三个人．不过这种情形有时很容易造成争议，就是究竟是不是每一个挂名的音乐家，真的都对这部配乐有整体创作与构思的贡献，同时，入围音乐家的数目也曾引发争论，最著名的例子是＜紫色姐妹花－The Color Purple＞，这部配乐当时提报给金像奖的作曲家人数居然高达十九人，令金像奖执行委员会相当头痛，委员会要求这部配乐的首席制作人昆西．琼斯审慎考虑这份名单，希望人数最好能降到三人以下，但结果昆西．琼斯还是坚持有十二人应享有原作者的地位，金像奖执行委员会最后只好裁定＜紫色姐妹花＞不具得奖资格，所持有的理由是，金像奖的精神不鼓励这种带”投机性”的状况，金像奖评审不希望以后的电影音乐变成这种大堆头式的”接力赛”，每一个音乐家平均只要做十分钟的音乐就能得到金像奖，这对那些独立完成整部作品的音乐家而言并不公平，因此，金像奖的确容许二名以上的作者以同一部作品入围，但作者的数
量不能太离谱，而且提出的音乐家必须是这部配乐主要的构思人与创作者，其实历年以来，为了确认被提名音乐家对入围作品的贡献，金像奖执行委员会时常扮演FBI的角色，调查配乐产生的来龙去脉，尤其是早期好莱坞，的确有不少电影音乐的出身妾身不明，挂名的得奖者，其实只是配乐的制作总监，指挥或者编曲者，并不是真正的作曲者，例如金像奖电影音乐的得奖纪录保持人Alfred Newman（即Thomas Newman的父亲），其所获得的九座金像奖中，就有部份作品被质疑，甚至被确定为与其它音乐家合作完成的作品（不过这牵涉到一些当时制度面的问题，并无损Alfred Newman个人的音乐成就），金像奖执行委员会也表示：没有人喜欢当FBI调查这种事，不过有时名单上的人大家都认识，明明 就知道他可能连这部配乐都哼不出来，怎么可能会是作者？
八．什么样的原著配乐与音乐人无法入围奥斯卡金像奖？
有些电影音乐完全符合原著音乐的基本要求，但这些音乐或者音乐工作者还是被排除于金像奖最佳原著音乐之外，包括以下几种情形：(a)supervisors(b)partial contributors(e.g., any writer not responsible for the over-all design of the work)(c)contributors working on speculation(d)scores diluted by the use of tracked or pre-existing music(e)scores diminished in impact by the predominant use of songs(f)scores aembled from the music of more than one composer.其中如音乐总监，以及对这部配乐作品的整体设计与策划没有具体贡献的音乐作者，基本上既使配乐中使用了他们的作品，他们也不会被视作提名人选，另外，大家还要特别注意几个重点，如果一部电影音乐中同时使用了原著音乐与既成音乐（Pre-existing music，即过去已存在的音乐，如古典音乐等），但实际上既成音乐所扮演的角色与重要性，远高过原著音乐，这样的电影音乐是无法入围的，因此可以想象，如＜２００１年太空漫游＞，几乎所有的音乐都是古典音乐，即使这是一部很独特也很出色的配乐作品，但绝对无法入围原著音乐的奖项，另外，如果原著配乐的重要性，被大量选用的歌曲所取代，这类的原著配 乐也不在金像奖入围考量之内，如大家都很熟悉的＜西雅图夜未眠＞，＜电子情书＞，甚至是惠妮休斯顿的＜终极保镳＞，这些电影中，主要能发挥作用的音乐其实是”歌曲”，而不是”配乐”，因此这样的电影配乐即使是原著的，也不符合金像奖入围资格，不过如果当中的歌曲是”原著”的，那么可以入围原著歌曲的项目．至于第F项可能是最令人困扰的，这项规定指出，结合了两名以上音乐家的配乐作品所构成的Score，并不符合金像奖资格，这看起来似乎和前面所提到的有自相矛盾的情形，我想情况是这样的，基本上，一部配乐可能结合了二名以上
音乐家的作品，只要这些音乐家是一起合作，一起构思这部配乐，一起创作配乐中的音乐内容，那么这些音乐家，还是都会被视作这部配乐的共同作者，同时也都有入围金像奖的资格，但如果这些不同的音乐家，其实是各自为政，然后再由导演将他们的作品结合，剪接成一部配乐，那么这样的作品就不具原著配乐的资格，例如广受乐迷喜爱的＜大地英豪－Last Of The Mohicans＞，这部配乐中包含了Trevor Jones，Randy Edelman的音乐，以及Giaran Brennan创作的主题曲，不过其实这几位音乐家完全没有碰过面，也没有真正的合作，他们其实是”各自”应导演之邀，每一个人都为这部电影写了”完整的配乐”，后来导演又根据个人的喜好，分别从每一位音乐家的作品中，挑选出适合的作品，再将这些出自不同作者的作品，结合成一部配乐，因此这样的配乐在金像奖原著音乐的认定上是有争议的．
看完这份游戏规则的介绍，相信大家对奥斯卡的标准都有一些概念了，基本上，规则是任何一种竞赛所必须的，有规则才能提供投票人一个明确的评审依据，这些依据也反映了这项竞赛的品味与其鼓励的方向，奥斯卡对电影音乐所采用的标准实际上不一定是最好的标准，如金球奖或葛莱美音乐奖就对电影音乐有不同的思考标准，因此这些国际知名的大奖，时常会选出完全不同的作品作为年度最佳电影音乐，其中葛莱美音乐奖其实并不着重于音乐在电影中的功能，音乐本身的独立价值与原声带的制作品质反而才是重点，因为它是一个音乐奖，因此电影音乐一项在葛莱美，全名其实是”为电影电视媒体创作的最佳器乐作曲”，最佳器乐作曲才是重点，这些音乐在电影中如何反而在其次，而金像奖和金球奖则将观点着重在音乐诠释电影的成绩上，音乐本身的价值反而在其次，不过在金像奖的相关条文中也强调，最好的电影音乐，必然对电影有高度的辅助力，同时也应兼具高水平的音乐美感与音乐创意．而有规定就有争议，解释修改条文与排解争议等，就是所谓金像奖执行委员会的工作，坦白说这是个不容易的工作，特别是碰到像＜教父＞与＜紫色姐妹花＞这种有实力拿下金像奖，却偏偏又有资格争议的作品．不过了解这份金像奖的游戏规则，对于乐迷面对一张原声带时，应该如何去评价与思考，其实是可以提供一些不错的方向的，至于将之奉为圭臬则不需要，因为用规则来衡量艺术原本就是不得己的办法，并没有绝对的需要．何况定位一部电影音乐的价值，原本就可以采用很多不同的标准来界定，金像奖只是很受瞩目的一种．
总之，你现在看完了这篇介绍，应该对相关规则有清楚的概念，可以开始揣摩金像奖评审的标准，来预测今年谁能拿下小金人，不过这样并不表示你就可以猜的很准，金田伊伊每年都猜不中就是一个典型的例子，为什么会这样呢？以演艺学院各种投票的习惯，以及老是选最佳影片的配乐，或者卡通片的音乐做为最佳电影音乐的情况来看，演艺学院的成员还不见得就清楚了解，他们应该选一部什么样的作品做为年度最好的电影音乐呢！
电影录音是一个技术性的话题，指专业人员利用录音设备来完成电影创作，当然声音不光由录音人员完成，整个电影的流程为：编、导、摄、录、美、演，整个影片从构思到创作完成都要涉及电影录音、电影声音包括三个组成要素：人声、音乐、音响。
人声包括对白、旁白、独白、群白，音乐有两种形式，一为客观性音乐，有具体声源的明确表示；二是主观性音乐，根据人物情绪、心理特征、场景变换的心理，是纯粹主观表现性的音乐，音响包括有动作、自然效果(环境音响)、空间音响、动物音响，枪械等。
声音创型的基本要素从声音要素来讲，其根据是声学条件，我们接触最多的有四个部分：声音的频率，程度、频谱特性，时间特性，这些都能对声音创型产生影响，这四部分对应的声学名词分别为音高、音强、音色、音长(时程)。
频率范围在20—20kHz是人耳能听到的，分为低、中、高频低于1000Hz是低频，高于8000Hz是高频，不同频率给人以不同的感受，低频给人沉重感，高频给人以失利的感受，基频决定声音的基本特点。
音强、通俗地讲是音乐大小，它有一个动态范围，好的录音不仅要求频率范围宽，而且要求动态范围宽，使声音更具表现力地展示出来。
基本的单声道影片频率范围为80—8kHz，普通立体声影片为40—12.5kHz，6声道数字立体声影片为20—16kHz，对应地音强分别年达的最高值是40-50dB，75dB，90dB，可电影现在还未达到人声的听觉范围。
电影体现对人的视听，感知方式的模拟，用技术失去制作，实现这种模拟。
普通录音两边声道放出同样声音，反映说话者的位置。两声道影片分左、中右，为左右立体声。把左、中、右，环境四个声道通过道尔贝编码记录在胶片上，形成两个声道(磁带两侧)，再通过解码完成四个声道。SRD的字立体声影片增加了左环境和右环境，有了纵向定位，更加扩展了声音空间定位的准确性，同时加入了重低音，共有六个声道。新技术的一道尔贝EX，增加了一个后环境，共七个声音增加职前后纵伸的效果。索尼公司的SDDS技术在哥伦比亚公司的影片中经常用到，为八声道技术，有左、中、右、左前、右前、左后、太后、重低音八声道。国内好的电影院一般技术为4—2.4、SRD、SDDS。
音色是每个人特具的音乐特征，人说话时会产生很多共振波，这便形成不同的音色，训练有素的人共振波峰出现特别有规律。为基频的重倍。
根据视觉距离声音分为直达声、前次反射声，后次后射声，前次反射声形延时，后次反射形成混响，此外音长的应用还有于风声。
电影录音便是合理安排和利用电影声音的三要素和声学四条件，在体现电影所要体现的境界，主题。
其分为三个阶段：前期准备，拍摄与后期制作。
前期准备的内容包括阅读文学剧本，选景，阅读分钟头本和根本工艺流程选定设备器材，按下来便进入到拍摄阶段。
拍摄价段的工作主要有电影对白的录制，音响一部分、环境等音响的录制。拍摄阶段的另一大任务是考虑声画剪辑方案，还有一件要做的是现场同期放声、录音、录声音素材。
后期制作的任务有：把录音转到电影声音磁片，这叫转碰或转宽。胶片和碰片是同步的，从而保证声画的统一。声画剪辑后产生对白双片，这时交给审查。然后再进行声带编辑、混录、混录是把各声带，如A、B双带，动效，环境，音乐混合起来形成混录双片，这时再进行一次审查。之后进行修成，形成完成双片。之后经三次校对，这时便叫完成拷贝。
此外我还讲一点同期录音。一般而言同期录音的瞀和周期均比后期录音更多1/3，但是同期录音的好处是纪实，现在国际上均采用同期录音，中国早期影片就是采用同期录音，*时被打断，到后来逐渐从美学的角度批判了*时电影后期录音，这是第四代导演给我们补课，第五代领导实现了这种转换，而现在第六代导演一开始便是同期录音。
——电影作曲家hummie mann在中戏的座谈摘要
时间：2001/5/7 地点：中央戏剧学院东角楼二楼视听教室 主持人：徐峰
嘉宾：美国电影作曲家hummie mann 《西雅图不眠夜》、《垂死的青年》、《FELL GOODMAN》等电影的作曲,曾获美国音乐格莱美奖
主持人：麦先生是美国好莱坞最重要的电影作曲家之一，和多位在60、70年代美国崛起的新好莱坞导演合作多年，如梅尔、乔纳森等。
麦先生：我先说一下为什么我会去做电影音乐，有几个原因，一是因为我本人对各种类型音乐的兴趣。第二是我从事不同音乐的创作，古典的、现代的、甚至戏剧音乐的创作。第三是我对不同文化背景下创作音乐的兴趣，我创作过泰国、北欧民族（苏格兰音乐）音乐。
在美国，电影音乐是电影表现力的重要方式，与其他音乐创作不同的是电影音乐根据电影的形式来表达它的音乐。
然后，麦先生让大家听了一下他曾经作过的不同类型、风格的音乐。
再后来，麦先生放了一段没有音乐的电影片段，介绍了一下大概的剧情：
有个商人，有一个儿子一个女儿，开了一家工厂，因为溺爱女儿，把工厂的大部分业务都交给儿子去做，却不让女儿涉及，女儿很生气，跟父亲吵了一架。终于父亲答应让她独自一人去交涉一笔业务。音乐就从这里开始，然后有了一组她女儿驾车的过场空镜。
麦先生接下去放了一段加过音乐的片段，是另外一个作曲家作的音乐，说导演不满意，这音乐让人昏昏欲睡，没有体现出女主角高兴、热烈的心情以及充满险境的未来。
然后放了同一个片段，是麦先生作的曲。感觉上节奏明显加快了，麦先生还介绍说用了一些苏格栏的民族音乐元素。音乐的起点也提前了一些。
有一位女生提问说发现这两段音乐所配的画面不一样。问题是是否根据音乐重新剪接了影片。杜老师在一旁敲鼓说，是不是拍了一堆电影素材，等着随时取舍。
麦先生说他是根剧剪好的影片配的音乐，也就是影片在先、音乐在后。那么有一个问题自然有了，两个作曲家拿到的影片是否不一样。麦先生的解释是这样，导演剪短了这一段影片，有稍微一些变化，但是不大。可事实大家所看的是，前一段影片剪的大都是中远景、疾驶在乡村公路上的车，景别变化不大，信息量少，时间也比较长，显得比较拖塌。而后一段影片的景别变化比较大，中近景与远景切换比较频繁。也许麦先生忽视了影片的节奏直接对影片带来的影响。老杜在旁边说着，在中国不可能，人家有钱呀，可以拍无数条备用，三个甚至四个机器拍，中国1：3的片比，怎么可能呢？云云。
后来，麦先生放了一段获奖的片段，说是有70个音乐家合作的交响乐团演奏的。画面是个动画片，好象与未来科技、星际交流有着某种联系。这段音乐看起来比较难，主要是在技术上。果然，有一个听说是音乐学院的仁兄问了一堆问题，说是否是用计算机来作曲的，还是用计算机来控制，用什么软件来控制时间，成本花了多少等。麦先生一一作了回答，这个音乐是现场录制的，而不是分轨录音的，对于时间上的控制是，听耳机中的提示音，一般误差有1/10秒，说有某种软件（名字记不起了）来控制编写这些时间，价格也不低，几千美元吧。这段音乐花了200万美元，还说在好莱坞电影中算比较少的。麦先生说在好莱坞做音乐成本比较高，所以会拿到国外去制作。这个片子就是用的加拿大的音乐 家。
在音乐如何匹配画面上，麦重点说到，最重要是在时间上的控制，有时放长一点，有时放短一点，这样可以灵活控制，和一般的音乐作品不一样。八小节运用到电影音乐中，音准的控制、音节变化多端，不同情节中处理要经常变化。
该勤奋好学的青年问了很多关于技术上的问题，所以时间显得比较紧张了，有人问他如何看“谭盾在《卧虎藏龙》中音乐表现”，麦教授不以为然地说这是个比较难回答的问题，表示不怎么样。还补充一句，做音乐的人是可以很快听出哪里做得不到位的。回去的路上，老杜表示了不同的意见，说《卧虎藏龙》的音乐是比较节制、是欲言又止的那种，而老外可能喜欢表现力强的音乐吧。我没有看，所以不知道是否这样。还有人问，他怎么看没有无声源音乐的电影的，麦说电影没有音乐的话就不深刻了。话即出，就遭到徐峰老师的反驳，举例安东尼的电影是极限地尽量少地用音乐，甚至不用。并表示理解麦先生的意思，是翻译的 误差。我私下想是可能感情不够煽呼吧。
有人提到，看很多影片，发现电影音乐都是千篇1律，象是到某种时候就该用这样的音乐了，云云。并提出很多还获奖了。麦先生认为确实有滥用音乐的电影，电影音乐还是应该以电影为主。老杜在一旁举例说《秋日传奇》。麦说不仅是《秋日传奇》了。
对于作曲家在电影中的地位问题上，麦先生还是同意电影音乐应该以电影为主，但还是可以有一些个人风格的东西的，但不能与在音乐会中的个人风格作比较。麦先生强调现在他在教授学生时，要求他们把音效当作音乐元素使用多一些。
全面回忆电影音乐
电影作为第7艺术，集传统艺术之大成，音乐就是其一。
回想20世纪电影所走过的百年历程，电影与音乐的结合也经历了那么多的坎坷。在默片时代，人们仅是用一架钢琴来渲染气氛，特殊音效比如枪声、鸟鸣则来源于打击乐器。1920年左右才开始使用其他乐器。美国10-20年代新建的豪华电影院都有宽大的乐池供大型乐队演奏。但严格来讲这些不算真正意义上的电影音乐。
1927年第一部有声电影《爵士歌王》 Jazz Singer, The(1927)出现，开始了电影的新时代。随着有声电影的发展，才为电影和音乐的完全结合创造了条件。人们渐渐认识到音乐是电影不可分割的一部分，而让有名望的作曲家为影片配乐也渐渐风行了起来。三十年代俄国音乐家普多夫金最早拟出了一条电影音乐的理论，主张声和影必须密切地对位。这一条理论直接影响到了当时的电影配乐。
1930年代，当时好莱坞是以管弦乐做为电影音乐的主流，古典乐最早与电影结合起来的。例如1935年奥地利导演莱因哈特（Max Reinhardt）的《仲夏夜之梦》，加入了门德尔松（Felix Mendelohn）为舞台剧写的各段乐曲。1940年美国著名的沃尔特·迪斯尼（Walt Disney）制作的《幻想曲》Fantasia(1940)用动画片来表现古典乐曲，在当时激起轩然大波。而这部电影的影响却一直延续到七十年代，特别是在青年人中获得了普遍的喜爱。1960年代末期，为了吸引更多买票入场的年轻观众，电影音乐改以流行乐及摇滚乐为主。该时期较具代表性的像《毕业生》Graduate, The(1967)、《 遥骑士》Easy Rider(1969)、及《虎豹小霸王》Butch Caidy and the Sundance Kid(1969)，而这些电影也深深影响了70年代的电影音乐，而后电影制作人也将这些受到欢迎的电影歌曲，灌成唱片，和电影一起发行。50年代电影音乐产生转变，原因是当时因为唱片的发明和普及，使得浪漫电影音乐顿时失宠，制片人纷纷要求配乐家谱写迎合流行畅销曲来提升电影音乐的唱片销售量，也因为如此，促成了电影音乐和流行音乐的结合。
在这股流行乐的风潮下，也有许多电影作曲家不愿随波逐流，自己能够抗拒由流行音乐所带来庞大利润诱惑，甚至其中的某些人，却是因为坚持其原有的交响乐创作风格，反倒成为该电影在电影市场中的一大优势。科幻电影在这个时期中大受欢迎，象Bernard Herrmann的《Jason and the Argonauts》Jerry Goldmith的《浩劫余生》Escape from the Planet of the Apes(1971)及Peter Schickele的《魂断天外天》Silent Running(1971)都用管弦乐来创造独特的音乐气氛，但也不同于传统的交响乐风格。而同时期电影也有运用摇滚乐的象
Harry Nilon的《吸血鬼之子》、Michael Vickers的《Dracula A.D.1972》、Beaver & Krause的《Last Day of Man on Earth》，运用流行乐的有Charles Fox的《上空英雄》，运用灵魂乐风的象Gene Page的《Blacula》。在这些电影中，凭除了传统利用音乐来结合电影情景与观众情绪的观念，同时又是利用这些轻快又耳熟能详的旋律，作为电影本身剧情发展的节奏。
也有一些电影是从现存的古典音乐作品中翻新或直接抄借。美国电影导演库部里克（Stanley Kubrick）的《2001：太空的奥德塞》2001: A Space Odyey(1968)中采用了德国作曲家瑞·施特劳斯（Richard Strau）的交响诗《查拉斯图拉如是说》（Thus Spake Zarathustra）以及同时代的匈牙利作曲家李格第（Gy?rgy Ligeti）的多调音乐《安魂曲》（Requiem），将观众的想象带进浩瀚的太空中去，就是一个很典型的例子。
目前在美国流行乐坛，电影原声大碟好像已在唱片市场上成灾，甚至在专辑榜的前20名中，OST专辑竟要占到30％~40％。由于制作原声专辑投入较少，却能获得很大的商业回报，因而唱片商都乐于出各类电影原声大碟。另外以原声专辑的形式出唱片，也有助于艺人迅速传播他们的全新歌曲，加上不同的歌迷能极易地从电影原声带找到各自喜爱的作品，因此电影原声大碟热销的局面将会长盛不衰。这些电影原声大碟基本上分两种，一种是全音乐基本上没有人声的，大多是有名气的电影配乐大师的作品。还有一种也是电影原声，主要是以歌为主，和听流行歌曲没有什么区别。
有了音乐，电影更加充分地体现出了情感；有了电影，音乐变得更加立体，它伴随着那些画面一起深深地印在人们的记忆之中。如果我们在电影的世界里因感动而流泪，电影是我们潮湿的眼睛，音乐就是眼眶中晶莹透明的那一颗泪珠。音乐与电影如同相爱的情人走到了一起，越来越不可分割。(Mark)
彼岸花——近20年西方电影音乐漫话
关于近20年来电影音乐的演化，我们常常只能在一些时尚的杂志和资讯中窥见一鳞半爪，而鲜见比较系统的评价，这是由于作品和作曲家尚未接受“时间”的洗礼，难以作为“文化积淀”来接受品评，其实这大抵还是我们的偏见。过去20年的电影音乐承载历史，昭示未来，其重要性丝毫不逊于那些公认的“经典”，我们需要对这段演化历程作一梳理。而对于年青一代而言，过去的20年意味着全部生命，他们受着影响，同时也主动参与着这个时代媒体文化的构建。电影的方方面面在这20年里发生着深刻变革，而电影音乐也演化为多种形态，并朝着不同的方向发展。
大家都认同当代电影音乐的“诞生篇”当属1977年间世的划时代巨作《星球大战》，作曲家John Williams采用了传统的交响乐风格，并将它完美地溶入这部史诗般的科技电影之中，其实
5、60年代时交响乐已是电影音乐中的“弃儿”了，但Williams却把它介绍给了在此之前对其知之甚少的年轻一代。而Williams本人是这样认为的：“我不知道关于是《星球大战》重振交响乐雄风的说法是否公平，因为交响乐的巨大价值及其成功的表现力使我不得不对它情有独钟。”Williams与导演George Lucas选择通过用独立的主题来表现每个角色及相应设定，因此音乐对于
整个故事的描绘能力并不逊色于那些美仑美奂的画面，为了使两者能水乳交融，音乐力求做到既能突出某一角色的特定主题，又能表现出角色之间的互动关系，同时使你仿佛能“看见”角色在做某一件事时所流露出来的情绪色彩。这其中一个极佳的例子，当属“星球大战三部曲”第二集《帝国反击战》中天行者Luke与Darth Vader决斗场面的那段4分钟音乐了，在这里出现了五位角色的旋律：0：40的Darth Vader，1：41的Yoda, 2：00的Lando，和公主分别出现在2：16和2：54，相互间体现出极佳的互动效果。
Williams超凡的音乐才能使这段乐曲永留于影的记忆之中--虽然它只是作为这段紧张激烈电影情节的补充，说“星球大战三部曲”是那个时代的诠释听起来不无幽默，但就某种意义上说这是事实，而那些看过影片的万千影迷，几乎没有几个不会哼上一段旋律的。
另一部没有《星球大战》那样流行、但同样是光芒照人的音乐作品来自于1982年摄制的《野蛮人Conan》(Conan The Barbarian)。作曲家Basil Poledouris在电影方面的造诣丝毫不逊于音乐创作，与影片导演John Milius可谓是天作之合，Milius想把整部影片都“浸泡在音乐中”，Poledouris充分发挥其天才的想象力，把角色各自的主题以及他们的情感和斗争相溶合、相交织，谱写出一曲尤如“星球大战”那样的“音乐戏剧”而脍炙人口，这其中“Riddle of Steel/Riders of Doom”那一段同时包容了Conan的初始情绪以及受“教化”后的感情变化，形成一种强烈的戏剧性反差。另一段“Gift of Fury”则以不可思议的情绪张力表现了Conan哀伤的感情，此外恶魔Thulsa的第二主题，名为“Dies Irae”的那段被认为是最著名的格里高利圣歌之一。交响乐和合唱等音乐资源的有效运用是这些名作令人心驰神往的重要原因之一，亦是电影音乐中传统类型的代表。古典音乐的曲式和风格我们耳熟成详，由它们来造就一批好莱坞的经典亦是理所当然的了。
接下来该谈谈80年代的流行曲了，这无疑是赢得年青一代欢心的制胜法宝，许多电影都围绕着流行音乐做文章，它们中因此而成功的也不在少数。基于流行音乐元素的电影音乐作品在80年代成为一种风尚，一些诸如《早餐俱乐部》(The Breakfast Club)和《Ferris Bueller的休息日》(Ferris Buellsr’s Day Off)堪称此中表率，这些作品的要素和主旋律都不太明显，更多地表现为类似“填充物”的背景音乐。《圣者》(The Saint)则是我们所熟知的一个较新的例子了，它是60年代间谍电视系列片的重拍，它的两个版本《影片音乐》和《原声音乐》中，前者因著名的Orbital乐队以“炫技热舞”(Tachno-Dance)形式演奏而更显震撼力，同时也烘托出了剧情的热烈效果。此外一些流行电子乐的要素在作品中也时常可见，大家也许不知道，正是创造了这种“炫技热舞”类型音乐的欧洲艺术家将之介绍到北美，才使这种原先“地下式”的音乐类型重登大雅之堂。Orbital对于流行电影音乐的贡献还不仅仅表现在以上方面，他们善于对一些已经完成谱曲的作品以电子化的形式重新演奏，从而展现出一种截然不同的风韵，这方面另外一个突出的例子是对于David Lynch的《沙丘魔堡》(DUNE)的令人迷醉的配乐，流行乐队Toto在混合这些多元要素方面亦是可圈可点，他们的配乐庄重而主题鲜明，音乐在流行、电子以及电影风格化配乐之间转换自如，既体现出丰富的色彩又不至于破坏整体感，堪称这一时期的佳作。
流行音乐要素的导入究竟会不会“干扰”主流化的电影配乐模式？多元化是否会使所谓的“电影配乐”变得似是而非？答案是否定的，正如著名的在线电影音乐杂志评论者Kees Hogenkirk所说，这一切看起来宛如“梦幻地带”一般可人。虽然这些流行化的作品整体数量并不多，但它们在电影音乐演化历程中的卓著地位仍让我们对之肃然起敬。大家在购买电影音乐原声带时常常会有这样的抱怨：原本想来上一盒Prince的《蝙蝠侠》，结果却阴差错地带走了Danny Elfman的《蝙蝠侠》，它们看上去有些相似，实际上却是截然不同的两个集子。流行音乐对于电影产业的影响是恒久的，但它们不会使其他电影配乐相形失色。此外还有另一种形态的电子配乐不可与上述流行乐混为一谈。我们知道当一些电子和工具诸如合成器和电脑(MIDI)等足以胜任音乐创作之时，它们立即就被使用在电影配乐方面，这其中最为令人印象深刻的当属Vangelis为1982年出品的著名科技电影《银翼杀手》(Blade Runner)所作的合成配乐，Vangelis善于通过电子乐器和采样来营造出一种未来感十足的氛围和风格，与电影可谓天作之合，虽然以当代的标准来看其作品未免有些不合时宜，但毫无疑问这些音乐攫住了电影的主题，产生出与视觉画面具有同等感染力的听觉画卷，这与Toto乐队创作《沙丘魔堡》的效果有异曲同工之妙。此后电子乐器与采样设备的进一步发展使得作曲家能轻松地运用乐器创作从钢琴声到犬吠声，乃至你闻所未闻的音效，其涵盖范围之大令人咋舌。高产作曲家Jerry Goldsmith创作过不下150部电影的配乐，此中的《Patton》、《星际迷航》(Star Trek)、《预兆》(The Omen)以及《异形》(ALIEN)等均为新一代电子合成器的杰作。
在这段时期内整合了交响乐与合成器两大要素的“交叉性”音乐也出现了。一部比较重要的作品是创作于1989年的《The Burbs》。它的表现手法颇为怪异，但也不失其娱乐性，与整部电影的怪诞和一种变形化的幽默色调倒也十分般配，它可以说是对Goldsmith创作空间的进一步拓展。合成器似乎在创作音乐音效方面有着无穷的潜力，它们在科幻以及一些描述未来电影中使我们体验到了来自另一个世界的感受。90年代的电子乐器更趋成熟，作曲家和合成器专家使此项技术更为先进和复杂，以至于能够在不需要任何交响乐队的情况下照样创造出一部气势宏大的交响乐作品，这些“虚拟化”的作品与由真实交响乐队演奏的作品放在一块比较，若非此中高手也听不出有什么区别。
也许你曾听过Hans Zimmer的《绯红色浪潮》中的音乐，它们都是合成器的产物----除了一段小号的独奏和一段童声合唱来自于我们这个真实世界。这方面孰优孰劣的争论也不绝于耳，但是这部出色的作品回答了所有的问题，它恰到好处地唤起了观众的强烈情绪，营造出与电影情节互补的紧张氛围。耳闻其声，身临其境想必是对它最为恰当的概括吧。
电子音乐在今天的电影领域，其价值已是无庸置疑的了，不仅如此，在娱乐市场占有重要份额的电脑游戏同样要求助于它。
Lucas Arts的资深作曲家Michael Land为许多游戏撰写配乐，其中包括一款著名的冒险游戏《The Dig》它的音乐有着与Vangelis的《银翼杀手》相类似的强烈氛围，与电影配乐几乎如出一辙。电影配乐已不再只是电影的专利品了，越来越多的娱乐领域、越来越多的作曲家正在共同努力：应用它的成果，推动它的前进。“氛围式”(Atmospheric)音乐在前文的《银翼杀手》和《The Dig》中已有表述，它是电影音乐的一个发展趋向，当代的制片人都害怕静默，他们挖空心思配上对话、动作、主题音乐乃至氛围音乐来尽可能缩小静默在影片中的比例。氛围音乐的定义很简单：它们不与任何银幕上的角色或动作发生直接联系，只是时时让你感到电影的特定风格或类型。它们也可以有主题，但只是以淡淡的音符在背景上跳动。这些音乐中比较著名的还有Alan Silvestri的《掠夺者》(Predator)和James Horner的《异形》(Aliens)。许多电影中过多的氛围音乐可能会喧宾夺主，反而使电影音乐的主基调和主题不甚鲜明，因此在离开画面独立制成音轨CD时就显得不那么好听了。因此这个趋向在碰上购买CD的消费者时就不太妙了。《星球大战》之所以传颂一时，主要是由于它突出了不同角色的人格化主题，而没有什么氛围音乐来填充背景。Williams的卓越之处就是他诠释出了古典音乐的真谛，使之能将一个故事娓娓道来，从这一点上说，氛围音乐不适宜于单独零售。
从没听说过一家摄影棚能捣鼓出一个音乐风格来，然而迪斯尼却在其动画片中做到了。80年代末迪斯尼决定将喜剧性和音乐性这两个要素共冶于其动画片中，这是一个令人啧啧称奇的创举，为迪斯尼吸此到大量的观众，一位乐评家说道：“迪斯尼应该为他们优秀的乐曲而获得荣誉，这大大增强了其动画片的艺术魅力，带给观众绝不冷场的欢快感受而老幼咸宜。”Alan Menken作曲的音乐和Tim Rice的抒情歌曲赋于动画片新的生命力，《阿拉丁》因此而富于感召力和欣赏性，这简直令人难以置言。这其中的两段，“On Jump Ahead”(歌唱)“Street Urchins”(乐器演奏)告诉我们音乐与人声是如何相得益彰，结合成为一个密不可分的整体的。主题在人声中展现，又在器乐声中重复和变奏，与《星球大战》的手法相类似。于是，《小美人鱼》、《美女与野兽》、《阿拉丁》、《狮子王》，一个自成体系的音乐风格不断得到了巩固与发展。
电影预告片中的音乐似乎不太会引起人的关注，当它们在电视或一部正片开演前播出时，你可能会疑虑：预告片中的音乐是否就是电影自身的？大多数时候这不是一回事，但也有作曲家会被邀请为预告片谱曲。时间所限，这些音乐的表现力也大多有限，但一位预告片作曲家John Beal却对之十分投入：“有时我半夜会接到一个项目，而且必须在第二天6点前交稿。此后，他们抱怨说我配乐中的结他声听起来不甚真实，我告诉他们像模像样的音乐创作是难在半夜里搞定的。”尽管如此，John Beal还是十分喜爱这项工作的。而令人惊奇的是大师级作曲家，前面所提到的Jerry Goldsmith竟也曾为一部名为《Judge Dredd》的预告片谱
写过乐曲。这段乐曲是如此美妙，你将很容易在当年的特选CD中听到它。但包括John Beal在内的其他人可就享受不到作品制成CD的殊荣喽，也许不久的将来一切都会发生。
过去20年来电影音乐的趋向和变化真是数不胜数，许多作品都常溶入了多种类型和风格，《沙丘魔堡》是流行乐、电子乐，也可以看作是氛围音乐，这种多元化倾向无疑正在并且还将影响到大量的作曲家。在商业化方面取得成功的音乐也不少，例如James Horner的《泰坦尼克》配乐，就高居排行榜相当长一段时间，且被大量歌手和乐队翻唱及改编。但再优秀的音乐，它与“过去”总是有千丝万缕的联系，古典音乐至今仍屹立于电影音乐之巅，它还将在未来20年中作为根本性的纽带，延续着电影音乐的历史。
电影音乐专赏
”Blowin In The Wind“&”Against The Wind“--阿甘正传电影原声CD
尽管有这样那样的不如意，这仍然是一张优秀的选集，众多动听的老歌在经受过时间的洗礼之后仍然焕发出奇异的光彩。影片中把生活比作一盒巧克力的散漫安逸的态度也正适合选曲人的心意：美国好听的流行乐太多了，也许这31首歌曲并不是最佳选本，但也绝对是值得珍藏的一份记忆。
钢琴上不朽的电影旋律
这是来自银幕的最令人难忘的一曲钢琴旋律。从现代化大银幕上呈现的风光旖旎、色彩斑斓的画面中，我们看见了置于海滩上的一架钢琴，并且听到了它所发出的美妙音响。在广袤无垠的思维空间里，每当我们把人称”乐器之王“的钢琴与人称”第七艺术“的电影这两个概念并置的时候，那么不论从片名到内容，还是从音响到画面，澳大利亚影片《钢琴课》会首先跃入你的眼帘„„
意大利影片《邮差》中的音乐 一部不起眼的意大利影片获得了第68届奥斯卡最佳剧情片配乐奖。我想，打动奥斯卡评委的，也许正是《邮差》配乐里与影片题材、时代和地域相吻合的那种朴素本色。班多钮手风琴作为主奏乐器来使用，除了表现出作曲家音乐设计的独到以外，也表现出他的构思与剧情的息息 相关。
大法师的音乐
虽然在看电影时，不太感觉得到这些音乐，顶多只当它是恐怖音效的一部份罢了。取材自几位现代乐派大师的作品，风格独特，内容创新；虽然不强调旋律节奏的优美，但若是脱离电影独立欣赏，其实是很有研究价值的；尤其是对现代音乐的爱好者而言，更是难得的一次影音经验。
欧陆的心灵之声--波兰电影配乐大师普瑞斯纳
奇士劳斯基是一位对于电影中的音乐相当讲究的导演，他认为音乐是电影的精灵魂魄，甚至曾经说过：”音乐是我的Cast“。在他的电影中音乐经常比画面占有更重要的角色，甚至扮演着”填补镜头无法传达的意境“的工作。普瑞斯纳与奇士劳斯基合作过八部电影，两人的理念或许不那样一致（在音乐观念上，奇士劳斯基保守、普瑞斯纳前卫），但是两人沟通顺畅。
天生的电影作曲家--埃尼奥·莫里康内
莫里康内与意大利导演赛尔乔·莱昂内自1964年至1984年合作的20年，是两人艺术生涯中的黄金时代。两位奇才怪杰在世界电影史上共同写下了熠熠发光的一页。
《情迷六月花》（Henry and June）赤裸裸地情欲和不贞
根据巴黎女作家Anais Nin著名的日记体小说《亨利与琼》改编的这部同名电影曾因分级问题在欧美引起过轩然大波。这是一部探索内在世界的电影，导演费利普·考夫曼（Philip Kaufman）在该片中赤裸裸地呈现了思想、梦境、直觉、本能、情欲和不贞的故事。而电影中那些可以唤起热情、魔力、幽默和反讽的法国现代音乐与全片交错的结构和丰富的主题正好有了完美的呼应。
”妈妈，一列黑色火车在黑色黎明回来了“--南斯拉夫电影《流浪者之歌》配乐
关于库斯图里卡杰出的电影叙事才能，此处无须多言，他尤其擅长在热烈而混乱的场景中展现命运的无情与现世的纵情狂欢之间的尖锐对峙，这无疑深深得益于戈兰·布列戈维奇（Goran Bregovic）极富表现力的音乐，热情奔放的民间舞曲旋律中往往蕴藏着对无可改变的命运的深切体悟，流畅优美的旋律只是一层美丽的薄纱，它所遮掩的正是吉普塞人生命中那浓浓的黑色：黑色的土地、黑色的黎明、黑色的火车„„
《辛德勒名单》电影音乐
正如斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒名单》一片时摆脱了以往追逐外在的虚假艺术语言一样，威廉姆斯在该片电影音乐的创作中也由外部音响世界的堆砌返回到了对心灵深处中人性的汲取，并最终以音乐重述了历史中那段最不堪回首的惨痛记忆，揭示了人类世界中苦难与救助的永恒主题。
倾听人性与理性的契合--伯格曼电影配乐中的巴赫
伯格曼从人的现世痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力转向对个体现世处境的存在主义拷问，孤独个体之间交流如何可能成为他一再追问的主题。而巴赫则用他所特有的谦卑虔敬治愈了伯格曼上帝不在场的巨大虚空，以宁静而内敛的情感流动抚平了人作为有死存在的困境。
《卧虎藏龙》电影音乐
李慕白说：”我们能触摸的没有永远。"这就是江湖，这就是无法摆脱江湖、无法预知的人生。然而谭盾的音乐却能超然于江湖之上，给我们一点感悟。他的电影原声专辑《卧虎藏龙》中并没有卧虎藏龙，只是很伤感，很动人。
物欲快感的哀歌 《撞车》（Crash）配乐
柯能堡极富哲理性的沉思最终能在《撞车》中产生强烈的震撼性效果，同那阴暗压抑但又极富表现力的电影配乐是分不开的。《撞车》的音乐主题并不繁杂，一段阴沉低郁小调旋律，最初用合成器和打击乐器奏出，一种冷漠的距离感，伴随着画面中熠熠生辉的银色字幕缓慢的向前运动，灰暗的金属质感在主题的单调重复中将影片的气氛营造的分外鲜明，犹如将听众（观众）引入未知的黑暗之中，一只手默无声息地关上了身后的门。
圆圈不圆，时光不逝--倾听《暴雨将至》
影片的高潮出现在结尾，亚历山大义无返顾地带着女孩走出羊圈，枪声如期而至，亚历山大魁梧的身躯终于倒在树下。纯净的女声犹如从天而降，轻轻地呵护着鲜血染红的身躯。旋律依然源自拜占庭圣咏，但充盈着炽烈而内敛的情感，这是生命最后的挽歌。
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一、填空题（每空1分，共40分）1、歌剧《白毛女》是我国歌剧成型的标志。2、音乐是（时间）的艺术,（空间）的艺术,（情感）的艺术,（ ）的艺术。6、《卡门序曲》的作者是（比才），《合唱交响曲》的作者......
