十七年文学概述_十七年文学概述
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山西大同大学浑源师范分校教案
十七年文学思潮概述一、十七年文艺思潮
1．山西大同大学浑源师范分校教案
工作的基本方针，以工农兵生活和工农兵形象为文艺表现的主要内容，以民族化和大众化为文艺创作的主导风格，以“政治标准
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首先，由于对新的形势、新的环境估计不足，对建国后和平时期文艺工作的新特点研究得不够充分，以至于简单地照搬了战争年代解放区文艺运动的政策、经验和作法，致使文艺工作产生简单化、教条化的毛病。
其次，由于沿用了解放区文艺的作法，因此对毛泽东指明的文艺与生活的关系做出了狭隘的理解，具体说来就是由文艺服务于政治，到文艺服务于政策、服务于当前中心任务，忽略了文艺自身的规律，导致创作中出现公式化、概念化倾向。
再次，由于把解放区文艺作为新中国文学艺术的楷模，相比之下对于国统区的文学艺术成就估计偏低，不能正确对待从国统区出来的广大作家，把他们一概视为资产阶级、小资产阶级知识分子，再加上文艺队伍中从历史上遗留下来的宗派主义情绪未能清除干净，因此不免影响到作家队伍的团结，影响了一些作家的积极性。
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年，建国后剧本作了修改重新拍摄，编导者希望通过该片“歌颂为人民服务的精神，迎接文化建设高潮的到来”。1950 年底，随着影片的上映，在全国几大报刊上掀起了一股“武训热”，赞誉之声鹊起。不久，对《武训传》的宜传与赞扬引起了中央有关部门的重视，认为这种情况反映了文化界严重的思想混乱，《文艺报》等刊物组织了文章对《武训传》的思想倾向提出批评。1951 年5 月20 日《人民日报》发表了由毛泽东亲白撰写了主要段落的社论《 应当重视电影《武训传》 的讨论》，严厉批评《武训传》”狂热地宣传封建文化”, “对反动的封建统治者竭尽奴颜牌膝的能事”, “向反动的封建统治者投降”。社论的发表使“讨论”随即转变为声势浩大的批判运动。为配合运动，《人民日报》 连载了《 武训历史调查记》 ①，有关部门还要求颂扬《武训传》和武训其人的党员干部做出反省。8 月8 日，周扬在《人民日报》上发表长文，以《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》为题，对《武训传》批判作了总结，判定《 武训传》 “宜传了资产阶级的反动思想”，终结了任何持不同意见的声音。这场批判运动就其初衷而言，包含了用历史唯物论去认识历史事件和历史人物的积极内涵，但是简单的政治表态和一边倒的批判除了让人感到政治的压力，而不能让人冷静而深人地思考《武训传》 的思想文化内涵，正确地评价《武训传》的得与失，反而开启了用政治斗争方式处理思想文化问题的先例。
与《 武训传》 批判几乎同时进行的是对萧也牧小说创作倾向的批判。萧也牧是从城市来到解放区的作家，又是在建国初期创作颇丰的作家。他解放后进城，在短短一两年间就发表了近10 部中短篇小说，其中《 我们夫妇之间》、《海河边上》等作品被一二十家报刊转载，并改编成电影、话剧、连环画，有些作品还被省市团组织推荐给团员和青年作为思想教育 2011 年
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材料。1951 年6 月，《 人民日报》 发表的一篇署名文章最先把萦也牧的创作概括为“小资产阶级倾向”，继而《文艺报》 发表署名“李定中”的读者来信，把萧也牧称为“最坏的小资产阶级分子② ”，其理由就是因为作家在《 我们夫妇之间》 中对工农出身的干部给以了’‘丑化”，而抬高了知识分子出身的干部。这种倾向被认为是“对《讲话》 的某种程度的抗拒”，也就是“这些东西，在前年文代会时曾被坚持毛泽东的工农兵方向的口号压下去了，这两年来，他们正在复活，正在嚷叫”。这些尖锐的、上纲上线的批评意见很明显地表现出，不论是题材、主题的选择，还是人物、情节的设置，都不允许越出
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从山东大学毕业的李希凡和蓝翎的质疑与批评，他们写成《关于＜红楼梦简论＞及其他》，投稿于《 文艺报》 未获答复，后在母校学刊《 文史哲》 发表。此事经中央有关负贵人过问，同年
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C、1955年对胡风文艺思想的批判，这是一场波及面非常广的文字狱。胡风文艺思想的批判可以追溯到20 世纪30 年代左冀作家内部的一系列文艺思想论争，只是在当时还仅仅限于正常的理论论争。当毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》 精神传达到国统区以后，论争的性质开始发生了微妙的变化。1948 年在香港出版的《大众文艺丛刊》有组织地发表了多篇文章，对胡风等人的文艺思想和文学创作提出批评，认为胡风一派的主要文艺观点如“主观战斗梢神”、写“精神奴役的创伤”等是背离于《讲话》 精神的。在举行
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想的运动就此展开。为时不到半年，又因为胡风与朋友间的书信往来被披露，而被毛泽东亲自定性为“以伪装出现的反革命分子”。1955 年5 月13 日至6 月10 日《 人民日报》 将胡风等人的私人通信作了摘录，辑成《 关于胡风反革命集团的材料》 分三批发表，都加有点明问题性质的序言和按语。至此文艺思想的批判完全转变为组织上的和政治上的对敌斗争，以一场牵连干百人的政治冤狱而告结束。
1980 年9 月，中央发布文件为“胡风反革命集团”一案平反；1988 年6 月，中央有关部门又对胡风文艺思想等方面的儿个问题复查，撤销和纠正了以往的一些错误提法。
注：有关的署名文章
沫若：请依法处理胡风
茅以升：揭下胡风派的骗人外衣 田 间：胡风——阴谋家
侯外庐：胡风——反革命的灰色蛇 冯乃超：伪装应当剥去
曹 禺：胡风，你的主子是谁？ 丰子恺：肃清阴险的反革命分子 赵 丹：我的愤怒已达极点 曹靖华：打蛇——是为了人民的爱 楚图南：暗藏的狼
3、“双百方针”的提出
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1956 年毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”方针，中央开展了整风运动。1956 年4 月在中央政治局扩大会议上，毛泽东在《 论十大关系》的报告中，引苏联的经验教训为鉴戒，主张在艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，确定“双百”方针是发展科学和文化事业的重要方针。5 月初，在最高国务会议
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展；在学术理论上，提倡不同学派、不同观点互相争鸣，自由讨论；在人民内部提倡和鼓励不同意见的发表和争论，发扬学术民主于艺术民主繁荣和发展社会主义科学文化事业。
在这一方针指引下1956年下半年到1957年上半年文艺界出现了活跃的局面文艺理论和文艺批评出现了解放思想独立思考摆脱教条冲破禁区大胆探索的新局面。
秦北阳：《现实主义--关阔的道路》 陈 涌：《关于社会主义的现实主义》 钱谷融：《论文学是人性学》 巴 人：《论人情》 钟惦斐：《电影的锣鼓》
这些文章理论联系实际，对文艺与生活，服务对象与描写对象世界观与创作方法文艺工作的领导与尊重文艺的规律继承传统与艺术创新歌颂与暴露以及对人物塑造题材手法风格多样化等长期以来争论不朽的问题进行重新认识表现出积极的探索的精神。
虽然这种百花齐放的局势在50年代中后期只是一个短暂的苗头但它所呈现的文学局面为文学在新时期的复苏提供了理论依据和实践经验。
4、文艺界的反右运动
1957 年6 月，经毛泽东指示和亲自部署的反击“右派分子”的斗争迅速在全国展开。从“鸣放”到“反右”，整个运动采取的是”引蛇出洞，诱敌深人”式的阶级斗争策略，毛泽东称之为“阳谋”，这是当时大多数文艺工作者和知识分子都难以逆料的。结果是文艺界的形势陡转，创作自由和学术自由被打成资产阶级的反动口号，对教条主义的批判被“同右派 2011 年
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分子的斗争”所取代，许多文学作品和争鸣文章被打成“大毒草”、“修正主义的文艺观点”，连同冯雪峰、丁玲等在内的一大批批评家、作家被打成“右派分子”。1958 年2 月28 日，《人民日报》发表了周扬的长文《文艺战线上的一场大辩论》，对文艺界反右派斗争作了总结。文中将鸣放中的文艺形势描写为“文艺路线上的一场大是大非之争，社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，是两个阶级、两条道路的斗争“在文艺领域内的反映”。文章把“修正主义”文艺观点归纳为三点，即“否定或贬低社会主义文艺的成就，说社会主义文艺不真实，说在我们社会里没有‘创作自由”,，一一给予批判。文艺界开展的反右派斗争全然否定了贯彻“双百”方针、批判教条主义的积极成果，使“左”的思潮进一步蔓延，给新中国的文学艺术事业带来了不可估量的损失。
5、“两结合”创作方法的提出和1958年的新民歌运动（文艺浮夸风）
年代后期，由于中苏两党在意识形态方面的分歧，中国结束了向苏联“一边倒”的时代，在文学理论方面也考虑用新的提法来取代“社会主义现实主义”；另一方面，1958 年的“大跃进”运动也要求文学有新的创作方法反映“一天等于二十年”的时代，于是在这个基础上提出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法《以下简称“两结合”》。
“两结合”本不是一个新话题，中国文学理论界早在30 年代初介绍苏联社会主义现实主义的时候，就用现实主义和浪漫主义的“错综”、‘，交织”、“融合”、“渗透”等词语来表达“两结合”的含义了，而且把这种结合视为“新现实主义”的特征。建国以后，茅盾、周扬等都曾较早地提到了“两结合”，不过作为一个理论主题和“创作方法”则是在1958 年提出的。这一年的3 月22 日，毛泽东在成都举行的中央工作会议上，对 2011 年
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我国新诗发展的道路发表了以下意见：“中国诗的出路，山西大同大学浑源师范分校教案
实、最深刻地表现出这个英雄的时代和这个时代的英雄”。“两结合”作为一个指导性的门号，一直沿用到“文化大革命”结束以后的一段时间。“两结合”最为极端、刻板的理论形态是从“革命样板戏”的艺术实践中概括出来的“根本任务”论和“三突出”原则。
1958 年的新民歌运动是“两结合”创作方法的一次集中体现。1958年4月《人民日报》发表社论：《大规模的收集全国民歌》于是，一个全国性的诗歌运动轰轰烈烈的展开了，各地把创作名歌和收集名歌当作一项政治任务来完成，以搞群众运动的方式来领导这项工作，提出了“人人是诗人，每县出一个郭沫若等”浮夸口号，结果造成标语口号诗的泛滥成灾。
新民歌运动，就其主要方面而言，是当时违背客观规律的浮夸风，灾文艺工作中的恶性表现。
新民歌是从群众中自发产生，经毛泽东大力倡导，各级领导积极组织推动而形成的。新民歌中确有一部分是人民群众采用传统民歌形式抒发的真情实感，格调清新。如《小篷船》、《 月下挖河泥》、《 妹挑担子紧紧追》 等，抒发了农民改变家乡面貌的决心，表达了对党的深情。但是其中更多的则是在“全民办文艺”的口号下，定指标、派任务、放卫星，粗制滥造的产物，带有“大跃进”时期狂热、空想、粉饰、浮夸的印迹。如有的民歌中写的“人有多大胆，地有多大产”, “不怕做不到，就怕想不到”, “玉米稻子密又浓，铺天盖地不透风，黄河上面架桥梁，十辆卡车并排走，火车驶过不晃荡”等豪言壮语就是这种浮夸、虚妄的表现。从总体上说，“大跃进”中的新民歌运动是写中心、写政策同主观主义的狂热冒进的混合物，因此，新民歌当然不能说明“两结合”这一创作方法的正确性。
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作为一股文学思潮，对于“两结合”的倡导是在理论和实践两个层面上被推动的。
从理论批评层面上看，“两结合”的提出确实试图阐说文艺创作中现实与理想、客观与主观的关系，要求将二者结合起来，以反映革命的时代，因此作为一个理论问题是值得探讨的。但是由于左倾思想的影响，对于“两结合”的推崇却有着更直接的现实功利目的，即为丁表现“敢想、敢说、敢干”的英雄主义和“共产主义是天堂”的理想主义。在新民歌和群众文艺运动的基础L 创造“共产主义文艺”，这就产生了一个严重的偏向：它使现实主义精神受到削弱以至退化，助长了文学创作中虚假的理想主义和廉价的乐观主义的盛行。从创作实践层面上看，受时风影响的“两结合”的典型产物还有那些“古今同台”、“神人同台”、“畅想未来”的低劣宜传品，如《十三陵杨想曲》、《红色卫星闹天宫》等。在这些作品中，粉饰生活，矫饰情感，空话、大话、套话连篇，多是虚假的现实与廉价的空想的混合。
1960 年7 月，“两结合”的创作方法在山西大同大学浑源师范分校教案
时期。1958 年的狂热冒进很快招致了客观规律的惩罚，迫使人们用较为清醒的态度来正视眼前严峻的现实。
1960 年冬，中央决定对各方面的工作实行“调整、巩固、充实、提高的方针”。与此同时，文艺政策相应调整，对前些年文艺工作中的一些错误倾向也开始着手清理。周扬、夏衍、林默涵、邵荃麟、张光年等文艺工作负责人在周恩来、陈毅等中央领导同志的支持下，在力所能及的范围内纠正“左”的偏向，给文艺工作带来了新的生机。在此期间，周恩来、陈毅发表了重要讲话，希望发扬民主，改变文艺界的作风，纠正动辄套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五子登科”的做法，使文艺思想和文艺创作活跃起来。在中央领导同志的关怀下，中宣部召开的文艺工作座谈会和文化部召开的故事片创作会议《即”新侨会议”)，中国剧协召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会《即“广州会议”)，中国作协召开的农村题材短篇小说创作座谈会《即“大连会议”》和中宣部会同文化部主持制定的《文艺八条》 等，都在不同程度上总结汲取了前一阶段文学工作的经验教训，澄清了一些理论是非。
1.1961年6月的新桥会议（全国文艺工作座谈会与全国故事片创作座谈会）
全国文艺工作座谈会与全国故事片创作座谈会同时在北京召开。周恩来发表了《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》总结了新中国成立以来文艺工作的经验教训，着重论述了发扬艺术民主，尊重文艺规律，物质生产与精神生产等问题。提出以下文艺主张：
A、艺术民主该提高，“五子登科”要不得
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套框子，抓辫子，挖根子，戴帽子，打棍子 B、政治问题和思想问题要分开，C、文艺的教育和文艺的娱乐作用不能偏废，D、要正确对待西方文化 E、提高文艺领导人的业务水平
2.广州会议 1962.3（《全国歌剧，话剧，儿童剧的创作会议》）周恩来做了《关于知识分子的报告》，着重阐述了如何正确对待评价知识分子，如何改善党和知识分子的关系问题。
陈毅也到会讲了话，主要内容是：1）要大胆信任和尊重作家；2）文学作品因描写人民内部矛盾；3）强调尊重作家的民主权利；
广州会议前夕，周恩来于2月17日把在京的话剧、歌剧、儿童剧作家请到中南海，做了一次讲话，号召大家破除迷信，解放思想。5月23日，《人民日报》为纪念毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，发表了重要社论《为最广大的人民群众服务》。
3.大连会议 1962.8（《农村题材小说创作座谈会》）
《农村题材小说创作座谈会》着重研究文艺创作，如何放映人民内部矛盾，如何更好的为社会主义服务的问题，理论家邵荃麟与作家赵树立二人联合提出：
A、现实主义要深化，2011 年
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B、应该要写中间人物
文艺思想的改变和文艺政策的调整首先体现在口号的变更上。从50 年代中期以来，周扬就觉察到，光提“文艺为工农兵服务”、“文艺的工农兵方向”容易造成理解上的片面与狭隘，这一方面表现在“只准许作家描写工农兵，描写先进现象和先进人物①，' ；另一方面则可能割断《 讲话》 以来的工农兵文艺同“五四”新文艺传统的联系。通过建国后头几年的文艺实践，周扬发现上述误解必须澄清，这涉及到要不要‘’五四”新文艺传统的问题。他承认轻视“五四”新文学“和我们讲话讲得不完全有关系《割断传统》，就是‘文艺座谈会以来’，这一来，文艺座谈会以前的都把它‘来’掉了，刀一样一砍，那一刀好厉害，文艺座谈会以前呢？以前是资产阶级。一个‘文艺座谈会以来’，一个‘工农兵’，这本来是好东西，文艺座谈会以来文学艺术有了很大的发展，文学的面貌改变了，可是变成了宗派，实际上不承认‘五四’，„ „ 这种东西可能是我们强调工农兵方向，强调文艺座谈会的作用，产生一种副作用，在很多同志中间形成不知道有‘五四’了，‘五四’的人也不知道有传统”。周扬的这一反省是深切的。为了避免狭隘理解“文艺为工农兵服务”的口号，周扬开始考虑用新的口号取代原来的提法。1961 年在一次文艺工作座谈会上，周扬特别提出，“全国人民都是服务对象”，并解释说：“这一点和延安文艺座谈会时不同，比那时广泛了”。在纪念《 讲话》 发表20 周年时，周扬主持撰写了《人民日报》 社论，响亮地提出“为最广大的人民群众服务”的口号，明确强调“以工农兵为主体的全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象”。社论指出，为最广大的人民群众服务就是最充分地满足人民大众对于文学艺术的需求，文学艺术的多样性和为最广大的人民群众服务是一个整体，任何人为限定的主题、题材、人物、创作方 2011 年
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法、艺术表现形式和艺术风格的做法，都会违背“文艺为最广大的人民群众服务”的宗旨。这是对《讲话》发表后20 年的文艺实践的经验总结，也正是在这里突破了对“文艺为工农兵服务”的狭隘理解，在新的历史条件下坚持和发展了《讲话》 的原则。
在文艺政策调整时期，还特别提出了题材问题。《文艺报》 1961 年
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材重大与否等同起来，是不符合创作实际的② ”。讨论者们主张：‘· 所有的作家．人人抒写自己所最熟悉的题材”;“谁写什么合适就写什么，不要强求一律”, ' ．大家都拿出自己的一招来，也就百花齐放了”。
题材问题的讨论激活了文艺创作，一批困厄于写重大题材的老作家回到自己熟悉的题材领域写出了新作，不少写“家务事，儿女情”的作品，写“凡人小事”、“芸芸众生”的作品，经过讨论而受到了应有的重视，一些新的题材领域，如历史题材等也日渐活跃，而重大题材的创作在此期间也有新的收获。不过活跃的局面和正确的主张都没能逃过随后而来的“*”劫难。“*”初起，《题材向题》 的观点就被概括成“反‘题材决定’论”受到批判，张光年则因此而被扣上“推行反革命修正主义文艺路线”的罪名，直到新时期才得以改正。
二、十七年的文学理论论争
1、关于现实主义的论争
本时期文学思潮的主导倾向是文学的思想和艺术规范确立和不断强化的过程。但在此过程中，对文学规范的质疑和修正几乎就没有中断过，它们不时表现为大大小小的文艺论争，并对文学创作产生或明显或潜在的影响。从表面上看，对文学规范的质疑和修正主要产生于对文学发展现状的不满，因此批评的锋芒多指向批评和创作中的主观主义、教条主义以及由此引出的公式化、概念化倾向。但是深人一层看，对若于重要理论原则和文学规范的质疑正来自于对“五四”新文学精神及其人道主义、现实主义传统的真正继承。正是由于上述原因，促使许多作家、批评家竭尽自己的努力，对背离“五四”新文学精神的文学规范一再提出质疑和加以修正。本时期的文学论争较多，这里主要评述关于现实主义的论争，关于人性、2011 年
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人道主义的论争，关于人物塑造的论争。关于现实主义，在中国当代文学理论批评中一直存在着各式各样的理解，这些理解之间，存在着严重的分歧和冲突，其焦点就在于：是坚持从文学创作的特点和规律出发来发扬文学的现实主义精神，还是从理论教条出发把种种清规戒律强加给文学创作。随着革命现实主义走向独尊和出现变异，关于现实主义的论争也日趋尖锐。在本时期关于现实主义的理论论争表现较为集中和激烈的有三次：建国初期胡风有关“写真实”的主张、1957 年前后秦兆阳关于“现实主义― 广阔的道路”的见解、60 年代初期邵荃麟提出的“现实主义深化”论。
胡风是跨越中国现代文学和当代文学两个阶段的有代表性的文学理论批评家，在长期的批评实践和文艺论争中，胡风系统地形成和发展了自己的文艺思想和理论，并产生了广泛的影响，其核心就是现实主义。胡风认为，“现实主义的中心问题是‘写真实’”。他所说的“写真实”包含两个相互渗透的侧面：一是真实的生活写照，二是真实的休验传达。从前者出发，他提出革命文艺要不断揭示民众中的“精神奴役的创伤”。他认为，“精神奴役的创伤底活生生的一鳞波动，是封建主义旧中国全部存在底一个力点，它通过千千万万的脉络和细微色度向一切中国人联系着”。胡风指出，这是遭受封建主义奴役几千年的中国社会和中国民众的普遍的真实，是任何现实主义作家都不应当回避的。他的这个看法显然同
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高扬“主观战斗精神”，揭示“精神奴役的创伤”构成了“写真实”的内核，是胡风文艺思想，亦即他的现实主义主张的核心。他的这一现实主义主张针对的是造成现实主义变异的两种倾向：主观公式主义和客观主义。主观公式主义是指那些从“固定的抽象观念”和“标语口号”出发，“把生活弄成死板的模型，干燥的图案”的创作倾向，即种种公式化概念化的创作倾向；客观主义是指那些缺乏深切的体会和理解，仅限于对于现实作局部的和表面的描写的创作倾向。在他看来，这两种倾向都是造成现实主义退化的原因。他认为，建国以来，这些倾向非但没有克服，反而有了进一步的发展，他把这些庸俗社会学的理论概括为放在读者和作家头上的“五把‘理论’刀子”，它们是：
作家要从事创作实践，非得首先具有完关无缺的共产主义世界观不可； 只有工农兵的生活才算生活；日常生活不是生活； 只有思想改造好了才能创作； 只有过去的形式才算民族形式，题材有重要与否之分，题材能决定作品的价位。
胡风激愤地发问：“在这五道刀光的笼罩之下，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”胡风的上述意见虽有偏颇和值得商榷之处，还有什么作家与现实的结合，但确实是对背离现实主义的某些理论观点和创作倾向的有力针眨。
胡风的文艺思想和现实主义主张从40 年代以来就受到许多马克思主义批评家的尖锐批判，建国后，批判的锋芒有增无减，直至将胡风及其同人打成反革命集团，以造成中国当代文学史上的山西大同大学浑源师范分校教案
1956 年，苏联文学界、理论界在批判斯大林的错误的背景下展开了关于社会主义现实主义的论争，这场论争影响到中国文学界。这一时期，在贯彻“双百”方针的良好气氛中，秦兆阳、陈涌、周勃、刘绍棠等人对社会主义现实主义提出了质疑，其中以秦兆阳《即何直》的《现实主义― 广阔的道路》最有代表性①。
秦兆阳是循着自下而上的理论路线来考虑现实主义问题的。他在文章的一开头就指明：“文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。”因此，秦兆阳的文章一方面强调现实主义的广阔性来反对对社会主义现实主义的独尊，一方面强调真实性来反对现实主义的蜕变。就广阔性而言，秦兆阳指出，现实主义给作家提供了发挥创造性的广阔天地，不应当用教条主义的清规戒律来限制现实主义的发展。他所说的现实主义与社会主义现实主义不同，是一个相当宽泛的概念。因此他说：“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。”就真实性而言，秦兆阳认为，真实性是现实主义的生命，只要具有“艺术真实性”的作品都可以纳人现实主义的范畴中。他针对着公式化概念化的弊病，指出艺术的真实性不是来自于抽象的思想、观念、教条中，而来自于“作者忠实于客观真实并充分地表现了客观真实”, “现实主义文学的思想性和倾向性，是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的”。
从上述基本见解出发，秦兆阳对社会主义现实主义的理论阐释提出了以下质疑：
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外，不应另外要求“结合”“社会主义精神”, “那结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒”。
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别是在1962 年的“大连会议”上，发表了关于“现实主义深化”的意见。邵荃麟的“现实主义深化”是针对前几年倡导“两结合”所导致的浮夸风和公式化概念化倾向而提出的，是在肯定“两结合”的前提下对理论和创作中存在的偏差所作的矫正。他提出的“现实主义深化”论的主要内容包括以下几个方面：
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由于“现实主义深化”的主张涉及到“两结合”等原则规范，因此邵荃麟在大连会议上的“内部讲话”在当时没有公开发表，但其精神却通过不同渠道和方式传播开来。大连会议后，康濯发表了与邵荃麟相似的意见，他指出，“两结合”的创作原则“其基础自然是植根于现实生活。因而这当中的现实主义的一面，就不能不构成了整个创作原则中的主要内容”。“革命浪漫主义如果离开了现实生活的基础，其革命性必将显得浮泛和空虚，也必将无从获得艺术的说服力。”他批评近年间的有些作品“或许是因为对浪漫主义有点追求过切，以至于在某些方面可能还根基不太厚，其革命性便也显得不会是十分牢固似的”, “整个地比一比，这其中强烈的现实性似乎要稍逊于强烈的革命性”。因此，在这里“只想强调现实主义精神，也就是赵树理那种革命现实主义的深厚功夫和老实态度中”。
对于“现实主义深化”的主张，当时仅有少数人提出过不同的看法。到了1964 年下半年，随着文艺界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的念见首当其冲，成为大张旗鼓声讨挞伐的目标，在全国范围内掀起的“公开的讨论和彻底的批判”中，被打成“反革命修正主义”的文艺观点。
综上所述可以看出，在革命现实主义精神发生变异的同时，始终有作家和批评家不懈地为维护革命现实主义精神而作出自己的努力，这些努力对本时期的文学创作起到了积极的推动作用。因此，一方面可以说，中国当代文学的现实主义精神就是在对现实主义的持续批判中蜕变的；另一方面祖应当粉到，正是由于作家、批评家们为维护现实主义精神做出了艰苦的努力，所以在本时期的革命现实主义创作仍然取得了值得珍惜的文学成就。．关于人性、人道主义的论争
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自从毛泽东在《 讲话》 中批评了“人类之爱”、“人性论”以来，在很长一段时间里，文学的人情、人性和人道主义问题，一直是理论批评中讳莫如深的问题。即或有人谈及文学应该表现人，英雄应当具有人之常情，也大都回避理论上的进一步阐发。但是，不论从文学的发展还是从理论批评的发展来说，批评家都感到文学的人情、人性是难以回避的理论问题。在当代文学史上，最初就人情、人性问题所展开的讨论，就是由文学作品为什么不动人，怎样才能使之动人这些具体问题开始的。
1957 年初，在贯彻“双百”方针的活跃背景下，巴人发表了《论人情》 一文，对“政治气味太浓，人情味太少”, “作品不合情理，就只是唱‘教条’”的现象提出批评，大声呼唤：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情呵！”文章一发表就被指责为‘’十足的文艺上的‘人性论’”。为此，巴人先后又写了《 给＜新港＞编辑部的信》 和《 以简代文》，为自己的观点作了补充。稍后，王淑明在《论人情与人性》 一文中为巴人的观点做了辩护和发挥，并写了《关于人性问题的笔记》，修正和充实了自己的一些看法④。由于反右派斗争的开展，关于文学的人情、人性问题未及深人探讨就受到了批判，但巴人、王淑明及后来钱谷融等关于人情、人性、人道主义的文章却给人留下了很深的印象。
巴人和王淑明首先针对着“机械地理解了文艺上的阶级论的原理”着重指出，人情、人性和人道主义是优秀的文艺作品不可或缺的构成因素，这是因为：
山西大同大学浑源师范分校教案的“基础”，沟通作品与读者的“桥梁”，是“作品打开人类心灵的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基础，所以文学作品才会发生共鸣的作用，才会有所谓永恒形象的产生”。
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于当时很多批评家来说还是较为陌生或费解的，由此也可看出巴人和王淑明为打破这个理论禁区而在理论方面所作的准备。他们指出，马克思并不拒绝使用“人类本性”或“人性”这样的概念，而且正是由于他承认普追人性的存在，所以才有他对于资本主义非人性的现实的激烈批判，这也是马克思著作中人道主义精神的具体体现。因此，不应把人情、人性、人道主义当做资产阶级的专利拱手献出，而应恢复这份思想遗产在马克思主义理论体系中的地位和价值。巴人等人对人情、人性、人道主义的呼唤，在钱谷融的《论“文学是人学”》 ① 一文中得到了热烈的回应。钱谷融依据高尔基所说的“文学是人学”立论，他认为“文学是人学”有这样几层涵义：
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整个人类之‘人’, 或者某一整个阶级之‘人’，而是具体的、个别的人”。
关于人情、人性、人道主义的讨论先受挫于反右派斗争，后来更是被“反修斗争”的浪潮所淹没。从50 年代末到60 年代初在关于文艺“反修”的各种指导性文章和报告中，人性论和人道主义都被列于修正主义文艺思想的榜首。对人情、人性、人道主义的批判一直延伸到“文化大革命”。在“*”中，“人性论”仍然是“革命大批判”的主要对象，而随之而来的一场股害人性、蹂助人道的“大革命”，不仅使被批判者、而且也使大多数批判者品尝到了批判人情、人性、人道主义的苦果，同时也埋下了新时期人道主义文学思潮复苏的种子。3 ．关于人物塑造的论争
人物塑造问题是一开始就是被当做新中国文艺方向来加以论述的。在山西大同大学浑源师范分校教案
文艺是现实的反映，难道现在大批大批城市的小资产阶级，甚至于部分的资产阶级，都在急剧的改变中，这样明确的现实，不应该反映到我们的文艺中吗？”
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同。这一方面是因为他们希望通过对新英雄人物的创造，将新的精神和道德力量注入新中国文艺，以鼓舞和教育广大群众；另一方面，创造新英雄人物意味着新的人物形象的创造，是艺术表现领域和人物画廊的新拓展，会给文艺作品带来新的风格和气派。所以，提出“创造新英雄人物”原本是无可非议的。但在许多理论表述和批评实践中，却产生了一些不容忽视的偏向，其中主要是独尊英雄人物创造，贬低和排斥创造其他人物的倾向。为了纠正批评和创作中的这些偏向，有不少批评家企图以“写普通人”的主张同“创造新英雄人物”的主张构成互补，促进人物塑造的多样化。肖殷和陈涌等人在文章中曾多次表达过这些看法，而冯雪峰的看法则更有针对性。他承认“创造正面人物的艺术形象，对于我们，是居着最重要的地位”，但这并不等于只写英雄人物，而应该以“普通人民群众的精神和力量为描写的根据”。
冯雪峰的意见虽然受到了批判，但他的观点在五六十年代经常被人以不同的方式提及。在鸣放期间，秦兆阳针对神化英雄人物的倾向，又一次提出，不论是写正面人物还是反面人物，都要“把这些人当做普通人看待”；土西彦也指出：“我们不能把英雄人物和普通人物放在对立的地位。这两种人物决不是对立的。他热情肯定了茹志鹃笔下的那些“正在成长和改造中的人物”、“前进着的人物”，认为其意义也不亚于写英雄人物的“慷概就义或英勇牺牲”。
“*”开始前，对人物多样化的最后一次呼唤是通过关于“中间人物”的讨论而提出的。为配合60 年代初文艺政策的调整，邵荃麟建议《文艺报》 继《 题材问题》 的专论后，再组织一篇《 典型问题》 的专论，着重谈谈人物的多样化。1962 年在大连举行的农村题材短篇小说创作座谈会上，他提出除了写好英雄人物与落后人物，“也应该注意写中间状态的人物”，2011 年
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写得成功的中间人物同样可以起到教育人民的作用。他说：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”所谓“中间状态人物”是指那些界于先进人物与落后人物之间的人物，其中包括梁三老汉、亭面枷、赖大嫂、小腿疼、吃不饱、严志和等艺术形象。邵荃麟以中间人物为例，希望作家们“反映出人物性格的复杂性”。
邵荃麟举出写中间人物的目的同提出“现实主义深化”一样，首先是为了启发作家深人地分析矛盾，写出各种错综复杂的人物，要求作家不仅要准确写出性格之间的外部冲突，还要深人地揭示人物性格的内部冲突，在这方面，中间人物无疑是极好的例证。其次，邵荃麟对近几年的创作一窝蜂地写英雄提出了委婉的批评。他说，我们作品中的人物“尽管写的职务不同，但性格相似。都是红脸，人家就不爱看了”;“只写模范，就太狭窄了”。他寄望于重视中间人物的创造以丰富人物形象和性格，以提高作品的现实主义素质。再次，邵荃麟不满于有些评论对赵树理等人的责难，提出对那些不公正的批评“要给以翻案”；对于遭到非议的短篇小说《赖大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小说都解决问题，完成人物的转变，这是多年来形成的一个“框框”。他说：“打破这些简单化、教条主义、机械论，会使我们的创作更为发展。”
邵荃麟的建议激起了批评界的反响。有批评家把中间人物的特点概括为“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”，并指出，“写中间人物”的意见“涉及到我们对艺术典型的多样性和作品的社会作用的理解”, 2011 年
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“文艺作品中，所创造的人物性格越多样，对社会生活的多样化、复杂性反映得才会越充分 ”。一批成功的中间人物的塑造，有力地证明了上述看法的正确，但这一主张在随即展开的“文艺反修”运动中受到批判。
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