中国现代文学史教案(最新版)_中国现代文学史教案

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《中国现当代文学》教案

“现代文学”部分 绪论

一、中国历史的分期与中国文学的分期

（一）中国的历史分期

古代：1840年鸦片战争前，分远古、中古、近古 近代：1840年—1919年 现代：1919年－1949年 当代：1949年后

（二）中国文学分期的几个概念

中国文学：包含古代、近代、现代、当代文学。

古代（古典）文学：先秦——清朝末期的文学（1840年前）。

近代文学：1840年－1917年的文学，是古典文学向现代文学的过渡时期。是文学现代性的累积时期。

现代文学：1917年——1949年创作的文学(40年代前称“新文学”)。也有的将1917年后的文学统称为现代文学，如朱栋霖编教材。

当代文学：1949年7月全国第一次文代会以后创作的文学(5O年代后期提出这一概念，70年代前与新中国文学、“建国以来的文学”、“建国后文学”等名称可互指)。

近现代文学：一般指的是1840年后的文学。现当代文学：是现代、当代文学的合称。

晚清以来中国文学：一般指1840年后的中国文学

近百年来中国文学：一般泛指的是近现代、当代文学。

二十世纪中国文学：黄子平、陈平原、钱理群在80年代后期提出20世纪中国文学的概念，将近代、现代、当代文学整合成一个整体看待，以揭示中国文学发展的内在规律性。

关于现代文学课程：1932年周作人在清华大学讲新文学的源流，是现代文学作为学科研究的开始；1940年代，朱自清把现代文学作为中文系课程开设，一直延续至今。现为中文及相关专业专业基础课和专业必修课。

二、中国现代文学释义

（一）中国：民族性、传统性。历史的传统文化和文学的承传（越是民族的越是世界的）。具有中国的民族性。丹纳在《艺术哲学》中影响艺术的三因素：种族、时代、环境。

（二）现代：现代性，时间上的不可逆性；文学中精神和思想的现代性；文学价值上的原创性；语言上使用白话文；文体形式具有多样性和开放性。（现代性是一种社会现象，标志着一种断裂或一个时期的当前性或现在性，它既是一个量的范畴，一个可以界划的时间断，同时又是一个质的概念，即根据某种变化的特质来标识这一时段。作为一个社会学概念，现代性总是和现代化过程密不可分，工业化、城市化、科层化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程，就是现代化的种种指标。现代性赋予改变世界力量的同时，也在改变人自身。）

（三）文学：艺术、审美属性，具有艺术的规定性，属于人类的精神的艺术性创造。关于现代文学性质的两种观点：

其一：用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、情感、心理和现代审美意识的文学。（文学的艺术性质）

其二：无产阶级影响和领导的人民大众的反帝反封建的民族文学。（文学的时代和社会性质）

三、中国现代文学的整体观

（一）内容思想：

第一个十年（1917－1927）：民主意识、科学精神、社会主义思想。第二个十年（1927－1937）：阶级解放意识，左翼革命文学的社会主义意识，民主主义、自由主义人文主义文学意识并存。

第三个十年（1937－1949）：民族解放意识和人民解放意识，多地域、多元化、大众化的文学。

（二）创作方法：现实主义、浪漫主义、现代主义。现实主义为主潮。

（三）代表作家：鲁迅、沈从文、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、张爱玲、徐志摩、闻一多、丁玲、赵树理、艾青、戴望舒、萧红、艾芜、钱钟书、艾青、路翎、穆旦等。

（四）主要作品： 鲁迅的小说《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，散文诗《野草》；郭沫若的《女神》、《屈原》；茅盾的《子夜》、《林家铺子》；徐志摩、闻一多的诗歌；沈从文的《边城》、《柏子》；巴金的《家、春、秋》、《寒夜》；老舍的《骆驼祥子》、《四世同堂》；曹禺的《原野》、《雷雨》；赵树理的小说；艾青、穆旦的诗歌；张爱玲的小说等。

四、中国现代文学的文化生存背景

（一）文学成为重大社会事件的构成部分，文学呈现出明显的阶级、政党、政治意识。社会革命和政治运动往往以文学作为发端和具体表现。

（二）社会意识对文学审美意识具有重要影响，文学主体性弱化，文学有社会革命附属物倾向。

（三）社会政治事件往往成为文学创作的题材源，引发文学创作和理论论争。

五、学习和研究方法：历史的美学的研究和学习方法 为此，要加强：

（一）中国近、现代史的学习，树立历史观念和分析方法。

（二）重要政论的学习：《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等，这是中国现代文学生长的政治土壤。

（三）具备较为广博的外国文学、中国古典文学知识，以及社会学、文化学、美学知识。

（四）注意作品原文的读解，不虚推古人，不迷信权威——“拿来主义”。也就是要：

将中国现代文学放在中国近、现代史和世界现代史中去把握其发生、发展，要把文学放在中国近代思想史中去把握，同时，要把文学作为艺术来进行研究。

树立历史在场观念：用美学的眼光、审美的观念，在具体的历史背景中去分析和研究中国现代文学的作家创作和作品生成以及文学的接受过程和对创作的影响。

避免“无限衍义”，一家之言和自圆其说必须建立在学理基础之上。

中国现代文学课程研究的对象：中国现代文学既是作家作品的历史，也是文学和文化思想的历史，也是中国社会接受和运用现代文学的历史。同时，现代文学为中国的近现代社会创造了民族共同的想象空间，对中国近现代民族精神的形成和凝聚，民族国家的形成具有不可替代的重要作用。

六、教材和参考书

建国前的文学史教材主要有： 胡适的《五十年来中国之文学》（亚东图书馆，1924年1月）周作人的《新文学的源流》（人文书店，1932年9月）陈子展的《中国近代文学之变迁》（中华书局，1929年4月）王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局，1933年9月）王丰园的《中国新文学运动述评》（1935年）吴文祺的《新文学概要》（1936年）赵家璧主编《中国新文学大系》（1917－1927年）等 建国后的文学史：

王瑶的《中国新文学史稿》（开明书店，上卷1951年9月，下卷1958年8月）丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955年7月）蔡仪的《中国新文学史讲话》（新文艺出版社，1952年11月）张毕来的《新文学史纲》（1955）刘绥松的《中国新文学史初稿》（1956）唐弢的《中国现代文学史》

许志英、曾华鹏的《中国现代文学史简编》 孙中田等编的《中国现代文学史》（上卷，吉林人民出版社1957年）复旦大学中文系现代文学组学生集体编写的《中国现代文学史》（上册，上海文艺出版社，1959）吉林大学中文系现代文学史教材编写组的《中国现代文学史》（第一册，吉林人民出版社1959）复旦大学中文系1957级文学组学生的《中国现代文艺思想斗争史》（上海文艺出版社1960）中国人民大学语言文学系文史教研室现代文学组的《中国现代文学史》（上下册，中国人民大学出版社1961年）黄修己的《中国现代文学简史》 杨义的《中国现代小说史》

钱理群等编撰的《现代文学三十年》 孔范今的《二十世纪中国文学史》 朱栋霖等编的《中国现代文学史》

胡国强、苏光文等编的《二十世纪中国文学发展史》 十四院校的《中国现代文学史新编》等。

引言：中国文学现代化的发生

一、中国文学现代化的起点（19、20世纪之交社会变革对文学的影响）中国现代文学发端于五四运动时期，但以鸦片战争后的近代文学为其先导。是文学在特定历史阶段的激变。（史学家认为，“变”有三个级度：一是十年期的时尚之变；二是百年期的缓慢渐变；三是不基于时间维度的激变或称为“剧烈脱节”，现代文学的“变”在三个维度上都有表现。）

1、西方知识观念对文学的促进

西学动渐，中国知识分子逐步接受西方的近代科学观念，以此为基点思考国家和民族命运，变革和维新成为时代主潮。

2、社会变革对文学的促进

晚清社会组织机构的变革，引起文化机制和文学的变化。

1）文学活动和创办报刊有了法律保障，1908年《钦定宪法大纲》规定了言论、著作、出版等自由。

2）具有大众化、平民化、民主特征的现代出版业逐步兴盛，为现代知识分子提供了理性交往的空间，为文化和文学的普及奠定了传播基础。

3）知识分子传统地位和角色的转换（科举制度的废除，传统知识分子学而优则仕的路子被阻断），社会出现了知识分子为主体的自由撰稿人队伍，出现了职业作家群。

4)文学平民化、大众化的价值取向，使传统的文学接受主体发生变化，文学成为民众文化参与的工具，培养了多样化的读者群。

3、文学自身发展的促进。

古典文学的式微，新的文学形式的孕育。文学自身发展的现代性追求导致传统文学产生新的质变。

二、文学革命的准备：文学观念的变革

晚清社会的封闭：列宁在《亚洲的觉醒》中称中国是“被称为长期完全停滞的国家的典型”，黑格尔说“中国只有在他人的逼迫下，才能重返历史”。马克思在《鸦片贸易》中说:“一个人口几乎占人类三分之一的幅员广大的帝国，不顾时势，仍然安于现状，由于被强力排斥于世界联系的体系之外而孤立无依，因此竭力以天朝尽善尽美的幻想来欺骗自己”。清朝在落后中妄自尊大，在皇帝的批谕中却说《南京条约》是“妥为招抚”，被迫五口通商皇帝的批谕是“自宜酌量日期，暂令入城瞻仰”。晚清一方面是保守、落后，一方面在西方文化科学的冲击下，又不可避免的要被动接受西方新思潮、文化、科技的冲击和洗礼。文学革命就是在这样的背景下准备的一场思想和文学观念的变革。

1、晚清“诗界革命”

资产阶级改良主义思潮下形成的一次广泛的政治和文化运动。

梁启超、夏曾佑、谭嗣同等提出“诗界革命”的口号，梁启超是首倡的人物，黄遵宪为其主将。“诗界革命”主张诗歌要有新意境，要有新语句，要以旧风格含新意境。“旧瓶装新酒”由于酒与瓶的不匹配要求保留诗歌旧形式的变革不彻底。其目的主要是以诗歌革命的旗帜为政治改革张目。

黄遵宪：出生商人致富的官僚家庭。任过驻日、英使馆参赞，受西方文化、政治思想影响较深。提倡以我手写我口，把新思想新材料入诗。他最早提出了用白话文进行文学创作。

“诗界革命”在观念上影响到后来（1918年）的新诗运动。

2、文界革命

梁启超在1899年提出文界革命的口号，力求借鉴日本和西方的思想内容和语言形式，创造出一种“新文体”。其特点是思想新颖，文白夹杂，平易畅达，笔锋饱含感情，具有很强的鼓动力的文体。以把文辞从古文的“义理、考据、辞章”中解放出来，以西方近代思潮替代圣贤经典章句的义理，以丰富的世界维新史实突破拘谨的考据，以俗语、外来语入文以丰富文章的表达方法。

“文界革命”催生了大量政论散文的诞生。

3、小说界革命：小说救国论

小说一词，最早见于《庄子•外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。此“小说”指琐碎的言谈。《汉书•艺文志》有“小说家者流，盖处于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。

古代把小说视为“游戏笔端，资助谈柄”，小说在文学中一直处于边沿地位。一批晚清政治改良思想家希望让小说承担社会教育职责，希望小说对现实社会政治改良有所补益。梁启超在《译印政治小说序》（1896），《论小说与群治的关系》（1902）、《告小说家》（1915）等文中阐释了他小说革命的主张。认为“小说为文学之最上乘”，提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“小说有不可思议之力支配人道故”等观点，认为小说的不可思议之力具体表现为“熏、浸、刺、提”四个方面。重点表达了他小说新民救国的主张。

小说界革命促进了中国传统小说的现代化变革进程，推动了中国传统小说的发展和新小说的产生。强化了文学，尤其是小说与社会、民族、政治的关系，初步确立了文学尤其是小说的社会价值模式。

后来的五四文化运动基本继承了这一文学与社会政治结婚的思想，思想家、政治家常常把文学作为改良社会、育治人心，配合革命的工具，张显了文学的社会现实功能。

4、白话文运动

文言文已经无法表现现代人丰富复杂的思想、精神和繁复的内心世界，无法表现现代人复杂多变的社会生活。当语言无法表现它的对象时，变革就成为一种必然。

最早提出“言文合一”的是黄尊宪，他认为言文合一使西方国家文化普及，科技发达，社会进步，中国言文分离是落后的根源，是愚民的工具。认为文言误国。

胡适提出以白话文取代文言文主张。1917年1月《新青年》发表胡适的《文学改良刍议》，提出“一时代应有一时代之文学”，“今日之文学应以白话文为正宗”的观点。主张做“实写今日社会之情状”的“言文合一”的“活文学”。号召使用白话文和新式标点。

5、新的文学观念的产生：鲁迅兄弟的文学观念，强调文学的社会功能和文学发展的内部规律，提出“文章者，国民精神之所寄也”，强调文学的长远功效，而非现实的实用性，希望文学通过对民族精神、国民灵魂的熏陶和改造来达到振兴民族的目的。即鲁迅后来的文学“立人”思想。

6、域外小说翻译运动：一批知识分子认为西方的强大主要得益于文学尤其是小说的教化与新民，尤其强调小说对政治思想的宣传与政治运动的配合。于是，翻译西方小说成风，使中国文学受到西方文学的广泛影响。

晚清的器具革命和政治改良维新的失败，自上而下的改良反而使社会更加病入膏肓，从对制度本身的改良转向新的革命，新兴知识分子寻找改造社会的新途径。器具革命、体制改良都是社会外部的调整，一些接受了西方政治观念的知识分子希望从社会的外部手术转而为人内在精神和思想观念的更新。

文学革命的倡导者，多数是文化批评者，以思想启蒙和道德革新为出发点讨论文学革命，所以容易导致让文学承担启蒙任务的功利目的和对传统文化一棍子打死的极端立场。

三、文学革命前20年中国文学概况（文学的过渡性特征）

成就最高，对后来文学革命造成了直接影响的是政论散文、小说翻译和创作。

1、政论散文：以梁启超成就最高，梁启超把自己的新文体作为新民的觉世之文，以此传播西方的政治思想，鼓吹立宪、新民、强国，是富含感情，汪洋恣肆的魔力文字。如《少年中国说》、《新民说》等。

2、革命派散文：以章太炎（有学问的革命家）成就最高。文章动人心魄，自由尖锐，富于创造。革命派散文具有革命性、斗争性、鼓动性与通俗性的统一。

3、政治、问题小说：宣传政治观念，关注社会问题。梁启超的《新中国未来记》等。

4、谴责小说：讽刺带谩骂。出现了四大谴责小说：刘鹗的《老残游记》、吴沃人的《二十年目睹之怪现状》，曾朴的《孽海花》、李宝嘉的《官场现形记》。

5、鸳鸯蝴蝶派小说：市井通俗言情、奇侠、黑幕小说，倡导文学是消遣的游戏的金钱的文学观念，主要以《礼拜六》杂志为代表。有影响的有：徐枕亚的《玉梨魂》，张恨水的《啼笑因缘》，平江不肖生的《江湖奇侠传》、《广陵潮》等。

6、翻译小说：林纾的《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》、《迦因小传》等，周作人兄弟的《域外小说集》等。

第一章

五四文学革命的兴起与发展

一、文学革命的兴起与发展

（一）文学革命的兴起

“文学革命”的正式提出是一九一七年二月。

1、肇始于新文化运动，是思想革命和文化革命的需要。

1919年“五四”新文化运动（本质上是企求中国现代化的资产阶级思想启蒙运动，旨在打破以“三纲五常”为核心的封建专制主义文化对人的精神束缚）。五四精神一是主观精神，二是人文精神，三是启蒙精神，四是科学精神。民主和科学是两面大旗。

《新青年》：1915年9月在上海创刊，时名《青年杂志》，陈独秀主编，创刊号登载陈独秀的《敬告青年》一文，标志着新文化运动的开端。早期所刊文章全部为文言，1916年起，白话文开始增多。第二卷起改名《新青年》。1917年编辑部迁到北京。1920年编辑部迁回上海，成为上海共产主义小组的机关刊物。1923年迁往广州，成为中共的机关刊物，由瞿秋白主编。1926年7月终刊，前后共出版63期。

最早《新青年》是一个综合性的文化评论刊物，是青年的总动员令，提倡民主和科学，反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学，重在“改造青年之思想，辅导青年之修养。后提倡文学革命陈独秀、胡适等在上面发表文章和通信，初步宣扬了文学革命的理论基础，还广泛介绍了俄国等外国文学，以及欧洲文艺复兴后的文艺思潮。1918年5月第四卷第五期上发表了鲁迅的《狂人日记》，标志着中国现代文学的开端。

《新青年》是中国现代思想的发端。

主将：陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、周作人、傅斯年等（都是学贯中西、学养深厚，有历史责任感和使命感的青年知识分子）

陈独秀：《敬告青年》，是新文化振聋发聩的宣言书。向青年提出“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”“界的而非锁国的”，“实利的而非虚伪的”、“科学的而非想象的”六点希望。

陈独秀：《文学革命论》，新文学而新政治、新社会；要写平民、写实、社会的文学，废除贵族、古典、山林的文学。“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”触及文学形式而忽略人心和精神的变革是其局限。陈独秀主要以一个社会革命者来谈论文学。

胡适：《文学改良刍议》，阐释文学的进化论，提出白话文取代文言文的号召。《建设的文学革命论》，提出“国语的文学，文学的国语”作为文学革命的宗旨。胡适主要侧重于语言、形式等文学外部因素谈论文学变革。

胡适（1891－1962）：诗人、学者。1891年生于浙江绩溪，1904年到上海读书，信奉进化论。1910年考取清华学堂庚款留美管费生，先后在康奈尔大学、哥伦比亚大学修习农学、哲学、文学，师从主张实用主义哲学的哲学家杜威。1915年获博士学位，1917年毕业回国，曾任北京大学教授、哲学系主任，文学院院长、北京大学校长等职务。1938年任驻美大使，美国国会图书馆名誉顾问，哈佛、哥伦比亚、加利福尼亚、普林斯顿大学教授，获得过35个博士头衔。1958年回台湾任中央研究院院长。一生在文学、哲学、史学、古典文学考证等方面卓有成就。

周作人：《人的文学》，《平民的文学》。认为新文学应该重新发现“人”，在于助成人性的健全发展。周作人以人道主义的观念，从文学与人的精神联系出发谈论文学变革。

2、受外国文学的影响。西方的军事、政治、经济、文化的入侵，大量翻译著作的进入，在落后与先进的碰撞中导致文学的改革。

胡适从欧美的意象派诗歌的启发下提出了《文学改良刍议》的主张，胡适、陈独秀都受到西方进化论的影响，推行文学的历史进化论。

周作人从欧洲文艺复兴中找到了人道主义的“人的文学”观念。李大钊从马克思的历史唯物主义中确定了后来革命文学的观念。

文学革命的发起和参与者大多有翻译西方文学的经历，西方文学的题材、创作手法、表现方法等广泛影响了早期新文学作家的创作观念。

外国文学为新文学提供了滋养和借鉴，为中国新文学提供了榜样，也培养了新文学的读者群。但外国文学是在特定的时间广泛进入中国的，由于时代对文学启蒙的功利化要求，以及译介者对外国文学的不全面充分了解，导致了中国读者对外国文学接受的片面性和有限性，中国文学对外国文学的接纳是在匆忙中进行的，从古典到现代，从一流作品到三流作品金子和泥沙俱入，造成了外国文学对中国新文学的影响的复杂性、丰富性和驳杂性。（带有吃得过多过杂而消化不良的倾向）

3、文化革命发难者的特色所在：胡适、陈独秀、周作人、李大钊、鲁迅他们处于19世纪末到20世纪初，新旧民主革命交替，封建王朝解体和共和交替时代，青年心理的时代紧迫感和责任感加强，努力探索中国的新出路，他们深感中国传统古典文学对人精神的闭锁和弊害而要求文学革命。这是处于历史中间地带的知识分子常有的社会责任感和社会道义和良知意识。

（二）文学革命的过程

1、前期：（1917－1918）

1917年1月，胡适的《文学改良刍议》，提出文章八事“须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语”。大力倡导白话文。

1917年2月，陈独秀《文学革命论》，提出文学革命主张，提出三大主义：平民的文学、写实的文学、社会的文学。

2、后期：（1918－1921）

沈雁冰《现在文学家之责任是什么》、《新旧文学评议之评议》，现在的文学应该是为人生（普通男女的悲欢离合）的文学，后形成文学史上的人生派文学。

周作人：《人的文学》、《思想革命》、《平民文学》 李大钊《什么是新文学》，新文学应该有宏深的思想、学理、坚信的主义。

瞿秋白《俄罗斯短篇小说序言》中，提出文学必须是社会的反映，作家必须是社会的喉舌，提出了文学的道路问题。重视文学的宣传效果，认为文学的道路是与社会革命结合。

李大钊和瞿秋白企图用马克思主义来指导文学，在当时没有形成大的影响，但影响到后来革命文学的进一步发展。

（三）文学革命的内容

1、反对文言文，提倡白话文。求得了语言和文体的解放，解放了禁锢上千年的文学形式。

2、批判封建文学观念（文以载道，代圣人立言思想），提倡新文学的观念（国民文学，社会文学，人的文学，平民文学，恢复文学中人的尊严，成为名副其实的“文学是人学”）。

3、注重吸收外国文学的影响。尤其是注重吸收苏俄文学的影响，传播了马克思主义文艺思想，这影响到后来文学的发展潮流。

4、创作方法提倡以现实主义（写实主义）为主要方法。

（四）文学革命的实绩

1、文言统一：白话文取得了对文言文的胜利。

2、外国文学思潮的广泛涌入影响中国现代文学的生态环境，新文学社团大量出现，文学思潮的论争和文学创作逐步出现繁荣。

3、理论建设：提出了新文学创作的新观念。

4、出现了一批创作成果

鲁迅1918年5月发表《狂人日记》，是中国现代文学的开端。冰心《斯人独憔悴》、许地山《命命鸟》、郁达夫《沉沦》、胡适《尝试集》、郭沫若《女神》、汪静之《惠的风》等出版。

（五）文学革命的特征

1、理论预设，创作滞后；

2、功利为主，审美为辅；

3、反封建，重启蒙为主，文学自身本体追求为辅；

4、语言、形式变革为主，文学的内涵更新相对滞后；

5、具有未完成性。提出了文学革命的目标，整个中国现代文学的发展都是去实现其目标的过程。

（六）文学革命的意义

文学革命是中国文学由旧到新的伟大转折点，它宣告了承传几千年的中国旧文学的终结和一个新的时代的民族文学的开始。

1、体现了思想解放和思想启蒙特征。文学革命是五四新文化运动的重要内容，因此它与中国社会、人的思想意识变革紧密结合，彻底批判和否定了封建制度及其整个思想文化体系。

2、成为推动社会进步的一种重要力量。发生发展于五四运动前后，紧密配合了政治革命，成为推动中国进步的重要力量。

3、促进了中国文学的现代性。文学和文化观念发生了重大变化，新文学获得了古典文学语言和文体的解放，使中国新文学的现代性进程成为可能。实现了中国文学的思想革命，中国传统文学是中国传统文化、思想的产物，建立在文以载道的基础之上，在“儒释道”的背景上生长；现代文学建立在个人主义、人道主义、科学民主观念基础之上。

4、使中国现代文学走向世界。中国现代文学广泛吸收了世界文学的影响，一开始就与世界文**流汇合起来，成为世界文学重要的组成部分。

附加：五四“新文学”的“新”的涵义：

新的思想，新的观念，新的主题，新的内容，新的人物，新的语言，新的形式，新的传播，新的队伍，新的成绩。

在五四文化启蒙的时代氛围中，启蒙文学显示出激切的功利性，内蕴着强烈的政治色彩；文学负载着启蒙的重任进入现代化的历程，启蒙和革命的话语霸权造成了文学的排他性；对文学社会功利性的强调，演变成后来革命文学对文学政治工具性的进一步强化。

二、社团流派与文艺论争

（一）文学社团流派

1、文学研究会：1921年1月4日成立于北京，1932年解体。是五四新文学运动中成立的第一个纯文学社团，也是《新青年》后第一个主张文学革命的团体。

发起人：周作人、郑振铎、叶绍钧、茅盾等12人，会员有200余人。宗旨：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。为人生而艺术。创作方法上倾向与19世纪俄国和欧洲的现实主义。是文学史上的人生派。主要刊物：《小说月报》、《文学旬刊》、《诗》等

创作方面：描写真实生活，反映社会问题，注重对外国文学的翻译和介绍。促进了20年代问题小说的繁荣。文学研究会与创造社论争，形成了现代文学中两种文学观念的互补。

批评了鸳鸯蝴蝶派的游戏和消遣文学观，对打破其对文坛的垄断起了重要作用，扩大了新文学的读者阵地和影响。

局限：夸大了文学的现实社会作用，过分强调文学的社会价值。

2、创造社：1921年6月8日于日本东京成立。是五四新文化运动中反帝反封建最重要的社团之一。发起人：前期郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等，后期：冯乃超、杨汉生等。刊物：（1921－1930）前期《创造（季、月、旬、日）刊》 1925年后，《洪水》、《文化批评》、《流沙》、《星星文艺》等

主张：前期强调为艺术而艺术，认为对美的追求是艺术的核心，在文学理论上崇尚自我，注重个性，主张忠实的表现“内心的要求”，反对为人生而艺术，反对写实主义、自然主义，倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮。推崇文学创作的直觉与灵感。

1926年后，一些成员投身革命活动，由浪漫主义转入现实主义，提倡无产阶级革命文学，从事并推动无产阶级革命文学运动和我国马克思主义文艺思想的建设。

创造社的文学观念前后期呈现出明显的矛盾。就是在同一时期，也存在含混和矛盾性。创造社的文学观念和人际关系都不是十分和谐一致。

在革命文学的倡导过程中，由于受外国左倾思潮的影响，曾错误的批判过鲁迅、茅盾作家。在理论上、组织上表现出较多的教条主义、宗派主义倾向。

1929年2月，被国民党当局查封。前期创造社文学创作作品丰富，成就较高。

3、新月社：1923年在北京徐志摩、胡适等发起聚会，1924年底发展为新月社俱乐部，成员较复杂，文人、银行家、政客、交际花都有。1933年消亡。

发起人：胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。主要探讨新格律诗的创作，对新诗进行了有意义的创作实践和理论探讨，推动了新诗形式上的发展与繁荣。

推崇西方资产阶级的自由主义和个人主义，强调文学表现人性的纯正与文学的形式革新。

4、语丝社：

语丝社于1924年11月17日在北京成立，因周伏园创办的《语丝》（主张提倡自由思想，独立判断，和美的生活）杂志而得名，是“五四”后一个重要的社团。以鲁迅、周作人为中坚，成员有钱玄同、刘半农、林语堂、孙伏园、川岛等。语丝社提倡散文，注重社会批评和文明批评，形成了中国现代文学史上“任意而谈，无所顾忌”的“语丝体”散文群，促进了现代散文的成熟，对现代散文的发展产生了深远的影响。

语丝社可以将1924年11月17日《语丝》周刊的创刊到1930年3月10日该刊停刊的时间作为该社的存在时间。

语丝社没有严密的组织和宣言，更像一个以《语丝》为核心而集合起来的同人团体，具有较大的包容性，在艺术主张和艺术追求上显得较为驳杂。但在办刊宗旨和创作上也存在一些一致或相近的主张：如“提倡自由思想、独立判断和美的生活”，对“五四”新文化战斗精神的继承，提倡展开积极的社会批评和文明批评，将矛头指向迂腐的封建礼教、落后的封建意识、僵化的传统观念、军阀官僚的残暴统治、虚伪的文风等，积极倡导美的艺术的生活，鼓吹思想和言论自由等。

《语丝》是现代文学史上第一个以散文为主的文学刊物，成就最高的是简短犀利的思想杂感、社会批评随笔、小品散文等，承续了“五四”“随想录”的思想精髓，更为洒脱——“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，要竭力加以排击”。形成了“语丝文体”——排旧促新、放纵而谈、说古论今、不拘一格。

“语丝文体”最突出的特点是“任意而谈、无所顾忌”。（鲁迅语）散文创作主要集中在两个方面。一是以鲁迅、周作人为代表的锐利活泼的杂文；二是以周作人、林语堂为代表的幽默冲淡的小品文。

杂文创作是《语丝》作家对现代文学的重要贡献，共发表杂文500多篇。成就最高首推鲁迅。鲁迅的《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《三闲集》里的大部分文章都是发表在《语丝》上。这些杂文锋芒锐利、意蕴深刻，体现了《语丝》杂文犀利脱俗的基本特征。鲁迅的《野草》最初也发表在《语丝》上，这部表现鲁迅心路历程的散文诗，后来成为了中国现代文学史上散文诗的经典性作品。

语丝社散文，其成就最高的当数周作人。

5、莽原社：1925年4月在北京成立，因创办《莽原》周刊而得名。主要发起人韦素园、向培良等人，都是受到鲁迅指导的文学青年。

6、未名社：1925年成立于北京。发起人鲁迅，主要成员有韦素园、高长虹、李霁野等，以“率性而言，凭心而论，忠于观世，望彼将来”为主旨。主要是翻译和介绍外国文学作品，特别是俄国文学。

7、浅草社：1922年成立于上海。发起人林如稷，成员有陈祥鹤、冯志等。注重创作，侧重于内心世界的挖掘，作品充满了苦闷、彷徨和伤感情绪。

8、沉钟社：1925年2月浅草社解散，同年秋原成员陈祥鹤、冯志等汇集到北京重组的社团。注重翻译和创作，广泛介绍了文艺复兴以来的文学思潮和作品，创作上写五四后觉醒但尚未突破个人生活圈子的知识青年的悲凉心声，主要倾向忧郁和感伤的创作。1934年解散。

9、湖畔诗社：1922年在杭州成立。发起人有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之四人。主张纯真与热情的诗歌创作，善于写抒情小诗，形成了自己独特的艺术风格。

出版有《蕙的风》、《湖畔》、《春的歌集》等诗集。

“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔”——《湖畔》扉页题词

10、民众戏剧社：1921年5月上海成立，发起人有茅盾、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等。有《戏剧》月刊，强调戏剧的社会作用，进行戏剧理论的探索和传播。1921年10月《戏剧》停刊，社团解体。

11、北大歌谣研究会：1922年11月成立，周作人主持工作，主要成员有：刘半农、沈尹默、周作人、胡适等。主要收集、征集、整理民间歌谣。创有《歌谣》周刊。

（二）文学论争

1、与复古派的论争：文白之争、新旧文学之争。

文学革命向纵深发展时，文学革命的倡导者与守旧文人、复古派之间进行的一场进步与落后、前进与倒退的思想论争。

为使新文化运动产生较大的社会影响，刘半农、钱玄同在《新青年》上发表了《双簧信》，引起了保守派的攻击。林纾发表《论古文白话之消长》一文，公开反对新文学、北大教授刘师培、黄侃创办研讨国学、反对新文学的刊物《国故》，1919年林纾写了文言小说《荆生》、《妖梦》来影射攻击陈独秀、胡适、钱玄同，怂恿北洋军阀出来镇压新文化运动，同时发表《致蔡鹤卿书》，攻击新文化运动“覆孔孟，铲伦常”，说白话文是“引车卖浆之徒所操之土语”，“鄙俚浅陋”，不能用来写文章。对守旧文人的复古活动，新文化领袖人物进行了坚决的反击。蔡元培写了《复林琴南书》，驳斥了林纾的恶毒攻击，鲁迅以自己的国粹观，形象的阐明了白话文的意义和价值。陈独秀在《本志罪案之答辩书》中对林纾的指责作了有力的反驳。在新文学阵营的猛烈回击下，林纾企图以军阀势力来对抗新文化运动的梦想成为了泡影，随着新文化运动的深入，复古派的主张彻底破产。1919年下半年，白话文的刊物逐渐兴起，1920年，北洋政府教育部承认白话文为“国语”，通令全民学校采用。

2、与学衡派的论争

由于对异域文化思潮的择取与认同，对时代发展的适应和对语言文学性质的认识，以及对文化价值和意义理解之间的产生的新文学阵营内部的论争，也是重守旧与重革新之间的斗争。

1922年1月，南京东南大学教授吴宓、梅光迪、胡先骕等创办《学衡》杂志，称其宗旨是“论究学术，阐明真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”，在具体批评中，全面否定新文学创作。

学衡派以学贯中西自居，在哲学上崇拜孔子和亚理士多德，在文学上鼓吹白璧德的新人文主义，维护文言文和旧体诗，反对白话文和新文学。认为只有继承传统才能建设新文学，认为“天理、人情、物象，古今不变，东西皆同”，新文学是“文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也”。

学衡派鼓吹文化精英论，认为学术文化的进步只能依靠少数精英分子，指责新文化提倡的文化平民主义，反对包括文学革命在内的一切激进的社会变革。

鲁迅、茅盾、郑振铎等对之进行了批判。鲁迅发表《估》，《一是之学说》等文章对学衡派进行了嘲讽和批判。

3、与甲寅派的论争

1925年，时任北洋政府司法、教育总长的章士钊恢复《甲寅》杂志并改为周刊，以此为阵地攻击白话文和新文学，连续发表《答适之》、《评新文学运动》、《评新文化运动》等文章，对新文学和白话文进行攻击，为文言辩护摆好，提倡“读经救国”，“废除白话”，主张文言，宣扬复古。鲁迅、茅盾等人撰文对之进行了批判，在进步思想界和新文学界的反击下，甲寅派遂将偃旗息鼓。

4、“多研究问题，少谈些主义”的论争（问题与主义之争）

新文学内部的论争。1917年十月革命的胜利，给中国送来了马列主义。一九一九年六月，胡适利用军阀政府对革命知识分子逮捕通缉的机会，接编《每周评论》，取消了刊物反帝反封建的政治内容，而以特大标题刊载杜威演讲录，并发表《多研究些问题，少谈些主义》，攻击和污蔑马克思主义的宣传，他以李大钊在《新青年》上宣传马克思主义说违背了他们“不谈政治”的君主协议为由，主张研究一些琐碎的具体问题，而放弃对社会问题的“根本解决”，提倡“实验主义”，以遏制马列主义的传播。李大钊在《再论问题与主义》一文中批驳胡适的改良主义观点，阐明了马克思主义的革命变革、革命改造的思想。胡适又发表《三论问题与主义》、《四论问题与主义》、《新思潮的意义》等文，继续鼓吹“一点一滴进化”的改良主义。而李大钊和其他许多马克思主义拥护者则积极宣传社会主义，对实用主义的主观唯心主义反动本质作了有力的批判。这一场“问题与主义”的争论，是新文化运动中革命派与改良派、马克思主义者与实用主义者分化的开始。

1923年胡适由大力提倡“整理国故”，开始背离五四精神。1924年《现代评论》标榜自由主义，主张妥协。他们遭到鲁迅等人的批判。

三、新文学初期理论建设

（一）胡适的白话文学论和历史文学观

1、胡适在生物进化论的基础上，侧重文学语言形式的变革。在《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》、《白话文学史》中表达了他的文学观念。认为文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和工具。“中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活动工具替代死的工具的革命。”（胡适，《逼上梁山》，《中国新文学大系•建设理论集》，良友图书公司1935年版，第10页）

2、宣扬个性主义，采用写实主义，主张诗体解放。用西方的少年血性汤来挽救濒于死亡的中国文学的命运。《易卜生主义》对西方理想精神的推崇，以此作为联结中西的桥梁。

（二）周作人的“人的文学观”

1、以人道主义观察、研究、分析人生诸问题

2、文学是人性的3、文学是为人生的：人的文学

4、文学性散文（美文）的提出：在理论是确定了散文的地位，把散文作为文体概念进行了规范。

（三）李大钊、瞿秋白等人宣传、介绍的马克思文艺观

注重马克思的文艺反映论，把文学看成现实社会革命斗争的工具。

四、本阶段文学整体特征

文学发展三阶段：1917－1920：新文学萌芽期，主要是文学革命和新文学的理论准备，创作还属于尝试和印证新文学的理论假设。创作较贫弱。

1920－1926：文体大解放和创作活跃期，现代文学的第一批作家登上文坛，新文学以创作的实绩获得了广泛的社会影响，一些创作流派形成。创作繁荣期。

1926－1927：文学创作的青年逐渐投身革命，创作沉寂，革命文学的理论建设为30年代革命文学的勃兴奠定了理论基础。

具体风貌如下：

（一）理性精神

文学即思想启蒙，文学成为改造社会、人生的工具，秉承五四科学与民主的精神于文学创作之中。文学不再只是抒情言志，个人玩抒性情抒情酬答的工具。文学成为思想启蒙和社会革命的工具。开创了文学与社会紧密联系的先河。

（二）感伤情调

历史转型期知识分子思考、彷徨、苦闷、孤独心境的表现。是作为人类敏感群知识分子寻找精神家园和价值寻求的必然结果。是现代中华民族和文学进入历史青春期前的躁动与不安。是动荡社会现实在知识分子头脑中的反映。

人是历史链条上的中间物。知识分子具有历史中间物意识。这是处于历史中间地带的人所具有的悲剧意识。“这是血的蒸汽，醒过来的人的真声音”——鲁迅

（三）个性化

五四时代是个性解放和发展的时代，个人思想与民族命运统一。

形成了个人风格：鲁迅的沉郁，郭沫若的激情，郁达夫的自省，叶圣陶的平实，冰心的清丽，周作人的冲淡，朱自清的秀雅，闻一多的深沉，徐志摩的空灵，冯至的舒徐，废名的朦胧，李金发的怪佶，许地山的含蓄„„

文学不再是载封建之道的工具，成为个人化表达人类声音的精神产品。文学表达的是个人化思想和人类普遍情感的统一。

（四）创造性

文学在现代化过程中必然出现的探索精神，借鉴了中国古典文学和西方现代文学的诸多创作手法。现实主义、浪漫主义、新浪漫主义、象征主义、西方现代创作手法的驳杂使用。

第二章：鲁迅

一、生平

鲁迅（1881•9•25—1936•10•19），原名周樟寿，后改名周树人，字（豫山、豫亭）豫才。中国近代著名文学家、思想家、革命家（毛泽东语）。1881年9月25日生于浙江绍兴一个没落封建士大夫家庭。

故乡生活（1881－1898）：接受封建主流传统文化、吴越民间文化（卧薪尝胆、矢志不渝为其内涵）。经历了从大户到小康到困顿的家庭变故。（周家是绍兴望族。1861年，太平天国攻克绍兴，周氏家族成为打击对象，被抄没全部家产；1893年，祖父周介孚因科场案入狱，周家几乎变卖了全部家产周旋营救；此时鲁迅年仅36岁的父亲病故，家里仅有的几十亩田产也已变卖）母亲鲁瑞娘家在安桥头村，鲁迅常常到外婆家，熟悉了农村人民的生活和风俗，为后来小说创作积累了丰富素材。童年鲁迅师从具有侠义情怀的挂名和尚龙师父和质朴方正、博学严谨的寿镜吾。（三味书屋之三味：“读经，味同稻粱，读史，味同肴馔，诸子百家，味如醯醢。”；三余：“为学者三余，冬者岁之余，夜者日之余，阴雨者晴之余”，典出《三国志》，裴松之注引董遇言）

南京求学（1898—1902）：逃异地，行异路。初进江南水师学堂，后进江南陆师学堂的矿务学堂，受维新变法思想的影响，同时接触西方的科学文化，接受进化论。

扶桑求学（1902—1909）：广泛接触西方现代思潮。曾在仙台医学院学医，后从事文艺工作和文化研究工作，探索中国的出路，企图以文艺改造“愚弱的国民”，形成立人思想。（鲁迅弃医从文：一是在日本学习期间受到同学的侮蔑；二是在细菌学课间放的故事短片，日俄战争中，一个中国人给沙俄当侦探，被日军抓住，要拉去砍头，围观的中国人体格强壮，却神情麻木。一个同胞要被砍头示众，国人却把在鉴赏这示众的盛举。鲁迅感到了国人精神麻木的悲哀，认为“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”，鲁迅认识到了改变国民精神的重要性，并认为改变精神首推文艺，于是想到弃医从文）

其间，1905－1907参加革命党人的活动，发表《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等论文。1909年，与弟周作人合译《域外小说集》，介绍外国文学。同年回国，先后在杭州、绍兴执教。辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、佥事等职务。1906年回国与朱安成婚。

痛苦与彷徨中孵化思想（1909－1918）：是思考和形成自己思想的时期。鲁迅青年时代的思想受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱、人道主义思想的影响，后来逐渐接受了阶级意识和共产主义思想。

其间，1913年到北京，在北京大学、北京女子师范大学等校授课。文艺创作阶段（1918——1936）：主要从事小说、杂文创作和社会文化活动。

1918年5月，首次用鲁迅笔名发表中国现代文学史上第一篇白话现代小说——《狂人日记》。同时参与《新青年》杂志的工作，是“五四”新文化运动的主将。

1926年8月因支持北京爱国运动（女师大风潮，反对北洋政府的奴化教育政策），被北洋政府通缉，南下（许广平到了广州）到厦门大学任中文系主任，1927年1月，到广州中山大学任教务主任，1927年到上海，与许广平同居。其后先后参加了中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟、中国民权保障同盟，反抗国民党政府的独裁统治和政治迫害。

鲁迅的主要作品集有：短篇小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》，以及《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《南腔北调集》、《三闲集》、《二心集》、《准风月谈》、《伪自由书》、《集外集》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集拾遗》、《集外集拾遗补编》17本杂文集，书信集《两地书》。

鲁迅领导、支持了“未名社”“朝花社”等文学社团，主编了《国民新报副刊》（乙种）、《莽原》、《语丝》、《奔流》、《萌芽》、《译文》等文艺期刊；鼓励培养了一大批青年作家；大力翻译、介绍了大量外国进步作家及作品，搜集、整理了大量古典文学，有《中国小说史略》，《汉文学史纲要》等学术著作，整理了《嵇康集》、辑录了《会稽郡故书杂录》、《古小说史钩沉》、《唐宋传奇录》、《小说旧闻钞》等。1981年出版了鲁迅全集16卷。鲁迅的小说、散文、诗歌、杂文等十余篇（首）被选为入中小学语文课本。小说《祝福》、《阿Q正传》、《药》、《伤逝》等被改编成同名电影。

1936年10月19日在上海因肺病逝世，上海上万名民众自发组织公祭、送葬活动，先葬于虹桥万国公墓。1956年，移葬虹口公园，毛泽东为重建的鲁迅墓碑题字。毛泽东称鲁迅为现代中国的圣人。人民把鲁迅视为“民族魂”。

鲁迅经历了两个世纪，两个时代社会、政治、思想、文化的变迁。是封建阶级的逆子贰臣，是中国近现代思想和文化的斗士。鲁迅是20世纪世界文化巨人之一，他“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”。鲁迅在关注本民族发展的同时，深层次关注和思考了人类共同面临和探索的问题，是对中华民族性和人类共性的深思，他以天才的思考，独到的视角，毫无保留的批判和反思历史与现实，为我们留下了一笔宝贵的思想、文学和文化财富。

整体评价：

鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。（毛泽东《新民主主义论》）

鲁迅是中国现代文学的开端，也是中国现代文学的一座高峰。他思想的丰富、深邃与深刻将影响中国的几个世纪。

二、作为思想者的鲁迅（鲁迅的精神结构）思想家的鲁迅在于他的历史责任感、使命感，以及由责任感、使命感产生的改造社会的崇高感。在崇高精神的背后又隐藏着他的孤独感、矛盾感、愤世感和悲剧感，它们互为因果形成了鲁迅复杂的精神结构。

鲁迅是精神界之战士：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？”（《摩罗诗力说》）“剖物质，张精神。任个性，排众数”。（《人之历史》）

（一）鲁迅的历史感和使命感

鲁迅是中西文化冲撞和新旧民主主义革命转折关头出现的伟人，他以自己深刻的思想和战斗精神推动历史的方向。新文化运动为他提供了舞台，给予了他强烈的历史使命感——从思想意识上改造中国的使命感。

（二）鲁迅的孤独感、矛盾感、愤世感和悲剧感。

鲁迅总是站在超出时代的位置上，造成其孤独感、愤世感。它来自于“历史中间物意识”，“在进化的链子上，任何人都是中间物”（鲁迅：《写在坟后面》）

1、文化哲学：鲁迅思想中的民主、科学、进化论、人道主义和马克思主义都属于西方的理性主义传统，这些被鲁迅作为改造中国思想意识的武器。鲁迅的思想受到尼采、叔本华、施帝纳、妥斯托耶夫斯基等的影响。精神至上观。

2、文化心态：矛盾的存在。f表现在：传统与反传统，采用理性和非理性的形式来批判传统，要求民族的独立和新生，他对传统的反叛是在于他自身生存的传统之中进行的，对传统的反叛意味着对自身的否定。他又在反传统中洞察了自身的历史性，即自己是站在传统之中反传统，鲁迅的否定自我恰恰构成了他反传统的基本前提和终结标志。

反传统否定自我导致了鲁迅的两大精神特点：罪与绝望。对自我的无情审判和历史的鞭挞，在绝望的罪感中进行着艰难的自我拯救。这表现在鲁迅的《狂人日记》等小说和《野草》忏悔似的叙述中。

鲁迅的绝望是双重绝望，对社会和自身的绝望。是在绝望中进行着无力但坚韧的斗争。由于面对中国封建传统意识沼泽性的巨大反力从而铸造了他的崇高感。

鲁迅出于民主自尊心去强迫自己接送西方，以思想的双重性观照历史，民族自尊中有着深沉的民族自卑感。决定了鲁迅的文化眼光和文化批判策略。“从别国引来火煮自己的肉”。

3、感性经验与理性经验上的矛盾

鲁迅来自于传统，家庭出生的没落，童年的受鄙视和轻蔑，异国求学中受到的鄙视等，造成他强烈的自尊意识，“认为中国历史是在作稳了奴隶的时代和想做奴隶而不能的相互轮转中前进的”，在感性上是轮回的观念。他接受西方的学说和进化论，认为“什么都要重新做”，“革命、保持和复古是中国革命的模式，需要打破”，在理性上，鲁迅是进步的。但鲁迅是来自于传统中的，对传统又充满了感性的依赖，因为人不可能离开传统生存，一进入反传统的序列，就意味着自身处境的艰难与尴尬。在双重的思想紧逼中，鲁迅有着独战的悲哀。

4、鲁迅的传统与反传统：二重心态，双重人格

1）鲁迅的传统：鲁迅来自于传统，自称是中国封建社会最后一个知识分子，传统构成了他丰富复杂的思想、文化和内心世界，既为他的创作提供了丰富的题材和创作技巧，又为他认识世界提供了价值眼光。鲁迅的创作源于“读史”——对历史本质的认识。鲁迅从小读四书五经，出生正统的封建大家庭，幼年是在当地最有名的“三味书屋”接受优秀的封建传统文化教育。同时，鲁迅也读野史和杂记，受到民间文化的熏陶，开拓了他对历史的丰富认识。早年读史是处在一种不自觉的读，1912年—1918年，鲁迅重新读史，这时是自在自觉的读。鲁迅对中国传统文化也有深入的研究，著有《古小说钩沉》、《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等学术著作。他的作品大量出现传统的诗词、神话，传统是他精神生存和创作的基础。鲁迅具有“知其不可为而为之”刚健有为，自强不息的入世的传统人格和孝悌之义的传统道德情感。从这种意义上讲，鲁迅是传统人，具有传统人格。

但这也正是鲁迅精神的困境之一：“我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想出去他，而不能”（《致李秉中》1924.9.24）

2)鲁迅的反传统

对传统的反叛，确定和体现了鲁迅独有的价值。他认为传统文化束缚了人的个性，是一种“吃人”的文化，他以彻底怀疑的眼光批判传统。他的小说、散文诗、杂文，无一不是对封建文化和传统道德的宣战书，鲁迅的后半生进行的是封建传统文化的抨击和现代思想传播与国民性改造。

对传统的决绝，显示了鲁迅对传统批判的态度。“让他们怨恨去，我一个也不宽恕”。

三、作为文学家的鲁迅

（一）小说创作《呐喊》：1923年初版，收1918－1922年小说15篇。（其中《不周山》，后改《奔月》，收入《故事新编》）《彷徨》：1924－1925年小说11篇 《故事新编》：历史小说8篇

《狂人日记》是中国现代小说伟大的开端。《呐喊》、《彷徨》小说集的出版是中国现代小说成熟的标志。鲁迅的第一篇小说是文言小说《怀旧》：写于1911年，发表于1913年的《小说月报》第四卷第一号，笔名周逴。刻画了封建遗老秃先生在辛亥革命前后仓惶失措的丑态，描绘了他在私塾中讲解《论语》时的迂腐和虐杀儿童的凶残，揭露和鞭挞了封建教育摧残儿童的罪行。

从鲁迅那里，形成了中国现代文学的两大主要题材——农民和知识分子题材。

《我怎样做起小说来》中谈到：做小说“以为必须是为人生，而且是改良人生，我的取材都来自于病态社会的不幸的人们，意在揭出病苦，目的在于引起疗救者的注意。”

（1）小说的主题

1、以小说参与和推动历史发展。鲁迅的小说是从文体革命到思想革命的标志，也是现代中国思想、文化革命的实绩。鲁迅以小说的精神形式参与历史的发展。《狂人日记》是鲁迅在历史的转折关头参与历史发展的宣言书。

2、对农民的思考：通过对中国现实中占绝大多数的农民思想、命运的观照和反思，以达到改造国民性的目的。《阿Q正传》、《故乡》、《祥林嫂》

3、对知识分子的思索：处于新旧文化和时代交替中知识分子的艰难生存处境的揭示。《孔乙己》中的丁举人，《祝福》中的鲁四老爷等是封建思想和礼教的代表；《孔乙己》中的孔乙己，《白光》中的陈士诚，是受封建思想的毒害和迫害但又向往作统治者的代表；《肥皂》中的四铭，《高老夫子》中的高尔础属于历史的卫道士，是历史的喜剧人物；《头发的故事》中的N先生，《在酒楼上》的吕伟甫，《孤独者》中的魏连殳，《伤逝》中的子君和涓生是受资产阶级影响的崛起的知识分子，批评资产阶级的落后和不彻底，以及中国知识分子生存的艰难性和知识分子自身的先知和软弱。

4、小说是鲁迅精神结构的象征

1）小说表现了鲁迅自身的精神结构——自我拷问和否定。鲁迅通过对人的精神创伤与病态的深层次开掘，显示他对灵魂的自省和精神的苦刑。鲁迅小说是对人（现实中国知识分子和农民）的灵魂的伟大拷问。鲁迅是在深刻认识了中国封建意识对人的根深蒂固的控制后（这是现实中国最急迫改变的现实，和民族的中兴之路），进行的痛苦的批判和绝望的反抗。

《狂人日记》“吃人的是我哥哥，我是吃人者的兄弟”，并且我作为被吃人也是吃人者。《头发的故事》“历史在忘却中流失了”，对落后群众的愤激和憎恶，对自我的反省和对自我的否定。《在酒楼上》“我象一个蚊子一样，不能走出历史的怪圈和轮回”。对历史的巨大漩涡感的认识。2）对死（过去、绝望和悲哀的世界）和生（未来、希望和觉醒的世界）的关注 鲁迅将生与死提到了历史的、哲学的、心理的、伦理的高度来进行咀嚼和体念。

在精神上同时负载起生与死的重负，从而以某种抽象和隐喻的方式表达了自己的中间物意识。在鲁迅看来，生与死是可以互相转化，而不是绝对对立的。对自身的否定是在必死中求生。“狂人”的直觉随着“死”而深化，达到了赎罪。《药》中结尾的花环代表生，坟代表死。

3）对看客麻木的揭示、吃人与被吃的审视、绝望的还乡意识

鲁迅小说中独特的“互看结构模式”——这是鲁迅对历史人的喜剧和悲剧性认识。以看客的麻木与残忍来观照中国人的沉睡和不觉醒。

看客形象：对中国群众的专制的揭示，看客是麻木者和盲目者，处于看与被看的喜剧和悲剧之中。《示众》中的看客，《狂人日记》中的路人，《孔乙己》中的酒客，《药》中的茶客，《明天》中的蓝皮阿五等。看客在鲁迅小说中是一个庞大的“无个性群体”，常常用白描的手法勾勒出的群像，他们对进步力量的无知，构成了封建吃人礼教的舆论传播工具和帮凶。看与被看，示众与被示众也是人生存的荒谬性展示。

鲁迅小说中“吃与被吃”构成了他的一种叙述模式：

鲁迅小说中的“吃人者”三种类型：封建统治者和“上等人形象”。如《阿Q正传》中的赵太爷和假洋鬼子、《祝福》中的鲁四老爷、《离婚》中的七大人，《药》中的康大叔、《**》中的赵七爷。这类人冷酷自私、虚伪愚妄，鲁迅将这些特征与他们外表的尊贵相对照，进行了无情的讽刺和揭露。

封建卫道士，维护封建礼教的旧知识分子形象。如《肥皂》中的四铭，《高老夫子》中的高老夫子，《弟兄》中的张沛君等。他们表面上是为大多数人考虑，灵魂深处却想有朝一日成为封建统治者。

帮着吃人和被吃。

被吃者形象：一类是反封建的先觉者形象。如《药》中的夏瑜、《狂人日记》中的狂人、《长明灯》中的疯子、《头发的故事》中的N先生、《在酒楼上》的吕纬甫、《伤逝》中的涓生和子君、《孤独》者中的魏连殳等。他们认识到了封建文化的愚妄，倾力反抗旧思想到束缚，但在行动上受到传统势力的强大遏制，理性最终被环境吞噬。——反叛传统的艰难。

一类是小人物。底层劳动者和下层小知识分子。如《阿Q正传》中的阿Q、《白光》中的陈士成、《故乡》中的成年闰土、《孔乙己》中的孔乙己、《明天》中的单四嫂子、《祝福》中的祥林嫂、《离婚》中的爱姑等。

广泛深刻的对“吃人”的批判：封建科举制度吃人（孔乙己、陈士诚）；礼教吃人（祥林嫂）；封建伦理文化愚民政策吃人（阿Q、夏瑜）；看客吃人，封建道德吃人（《高老夫子》、《肥皂》）。

鲁迅的还乡（离去——归来——再离去）是对中国传统的回归与背离，是“在而不属于”的关系，显示的是无家可归的悬浮感，和进入现代中国的无可附着的飘泊感，深层次显示的是鲁迅内心的绝望与悲苦，是对人的悬浮感和“路上者”的荒诞处境的认识。鲁迅小说中往往影射了自己的感受。如《故乡》、《祥林嫂》。鲁迅是在双重绝望（对自我的绝望和对现实的绝望）中进行的孤独的不被人相知的知其不可为而为之的抗争。这也反映出鲁迅独特的生命体念和思想的前卫价值。比如《孤独者》、《在酒楼上》等。

4）对建立在人类社会无穷进化的历史观念上的黄金世界的否定

这是鲁迅对中国过去历史的彻底反叛，打消一些人对中国历史寄与的希望，以为回到古老的黄金世界去就万事大吉了。《头发的故事》：“你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢”。对传统中伟大和意义的反讽和消解，《故事新编》。彻底断掉了一些人的历史迷梦。

对未来的理想黄金世界，鲁迅依然是持悲观的否定态度。对历史进化论的怀疑，是鲁迅的深刻之处。对鲁迅来讲，一切在于现实的抗争与战斗，其余都是无意义的。

（2）小说的文体特征：文备众体

1）诗意渗透。以诗歌的传神和写意入小说，“神会于物，用心而得”。如《在酒楼上》、《伤逝》等，具有诗意的深刻性和写意性。

2）散文笔法。形散神聚，近似随笔速写。如《头发的故事》、《兔和猫》等 3）杂感化。亦庄亦谐，如《阿Q正传》

4）手法多样。现实主义、浪漫主义、心理分析、意识流、象征主义等手法的综合运用。（3）鲁迅小说的叙述模式

看客模式；批判模式；还乡模式；解构模式；吃与被吃的模式。（4）《呐喊》、《彷徨》中部分小说读解

1、《狂人日记》——病态社会的精神病苦观照，国民性批判

写于1918年4月，发表在《新青年》1918年5月第四卷第5期。是鲁迅在历史转折关头参与历史发展的宣言，中国第一篇白话现代小说，通过历史和现实的吃人，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横坚睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”小说“意在暴露封建家族制度的弊害”，反映了他彻底的反封建反传统精神，表现了同时代人的生存状态。小说以狂人的病情和意识流动为具体内容，从三个层面上展开对于封建社会吃人本质的揭示。首先从外部环境上，揭示吃人的普遍性（赵贵翁奇怪的眼色、小孩铁青的脸、路人的交头接耳及张开的嘴、女人咬你几口的话、佃户讲的吃人的故事）；第二是从家庭内部着眼，透过封建礼教所依附的基础——家族制度，对大哥平常的吃人言行的描写；第三是从自己也在无意中吃过人的怀疑入手，剖析整个封建礼教对社会成员的无形同化，个人也不可避免的成为旧道德罪恶的载体和无意识的维护者，这是封建社会罪恶和得以长期维持的根源。小说借一个精神病患者（被迫害妄想症）之口，说出了当时启蒙者的心声。傅斯年在《狂人日记》发表后写文章说“疯子是我的老师，孩子是我的朋友，疯子带着孩子走，走向光明”。小说之所以深刻不在于发现了封建社会的吃人，更重要的是发现了自己也是吃人者，自己也是封建社会历史的构成者和封建伦理文化扼杀人的帮凶。揭示封建社会人存在的荒谬性处境。

小说中的喻指：

赵贵翁：百家姓中赵为第一，贵是地位的象征，翁，老年，人物喻指了中国社会最高权力的总代表。古久先生：中国历史、文化和意识形态的象征。狂人踹了古久先生的陈年流水簿子（历史），赵贵翁代不平，约了大人小孩与之作对。狼子村：中国文学以村为基本单位，狼吃人，符合本性和逻辑，但其中居住的是人。狼子村是吃人文化的基本单位。

医生：是老人，社会的维护者，姓“何”，一个无意义之意的姓氏，说明其艺术和人品暧昧。其祖师爷李时珍《本草纲目》中有吃人的记载。

哥哥：家庭中的家长，家中的吃人者，吃了妹妹。历史吃人的转述者。母亲：悲伤中依然因循旧文化，有意无意的吃过人。陈老五：陈旧，帮手，跟在别人后面行事。谓此类人多。小孩：在其父母教育下，对狂人铁青着脸。

狗：是赵家的狗，文化的卫道者以上构成了吃人的网络和吃人的绵延不绝。杀人与无形，杀人于有理。狂人说的每一句话都是疯话，但是狂人说的话里又包含着许多深刻的真理。小说采用古代笔记体记载佚事。文言小序：文言小序近于写实，“是正常人”，属于特指，生活在传统中的“正常人”的语言。交待出：日记的来历——性质是病历—— 形式是语无伦次——作用是供医家研究

正文（白话）：13则日记构成正文的象征，是泛指——狂人的心理状态：被吃的恐惧来自环境、社会、历史——悲凉与吃人的绝望：母亲、大哥、家族、自己也吃过人——先觉者的理性反思：发现环境、历史都在吃人——被发现：自己也吃过人——救救孩子（绝望中的希望，拯救民族的未来和希望）

文本的二重性：正文是心理小说，属西方现代小说(心理、意识流手法)，序言属于杂文性质(随感、随笔、杂感)。序言和正文构成二重文本，运用了西方的反讽技巧。序言——文言——正常人语——非正常，正文——白话文——非正常人语——正常。形成序言与正文间的距离，使人形成远距离观照和阅读。具有形式上的意义。

《狂人日记》的现代性：

主题现代性:强烈的反传统意识和忏悔意识，国民性批判。

语言现代性:正文为白话文。与小序写成文本间性和反讽。结构现代性:在写作上采用了日记体和片断结构，组成小说的文本，以二重互补的文本形式写出了人物复杂的心理活动和深刻的理性思考。用心理、情感、思想来组织叙述，是对旧小说的时代、地点、出生、身份交待，清楚叙述故事的反叛。

人物现代性：写一个疯子，在极端的心理和生理状态下揭示真相

手法现代性:大量使用了意识流、心理分析和象征手法，这属于现代小说的表现技巧。《狂人日记》的传统性：

结构:小序和笔记体是传统文体的延续;

手法:在写心理活动中以一种抒情写意笔法，不着眼于事件的过程和原因的描写，只关注结果，这是传统诗词和中国传统美学大写意的遗风。

物象:在使用的象征上，月亮和家族题材属于传统的，西方常常在战争和爱情题材中展示人物的性格。《狂人日记》奠定了鲁迅中国现代小说之父的地位。鲁迅以后，写狂人的作家有：许钦文的《疯妇》，孙琅工的《疯人》，冰心的《疯人日记》，周作人《真的疯人日记》，形成了中国现代文学狂人家族系列。

当时外国写狂人的有：果戈理的《疯人日记》（写一个九等文官而没有权利去爱一个部长的女儿，忧郁而发狂，最后要求他的母亲“救救你可怜的孩子吧），发表于1921年《小说月报》，安特莱夫的《红笑》，莫泊桑的《杀父的儿子》。

狂人之“狂”：现实之狂，精神迫害狂的病状；精神之狂，怀疑和反叛，对世界现实秩序的否定；理想之狂，战斗精神；预言之狂，口出狂言，救救孩子。

2、《阿Q正传》——国民性批判与改造的力作

成功塑造了阿Q这个凝聚着国民性的典型形象，小说以此刻画出了国民的灵魂，集中揭露了封建文化对民众从物质到精神戕害的严重性，使人痛切感受到改造国民性，进行全民族文化启蒙的重要性。

《阿Q正传》以辛亥革命前后闭塞落后的农村小镇未庄为背景，塑造了一个从物质到精神都受到严重伤害的农民典型。阿Q是上无片瓦、下无寸土的赤贫者，他没有家，住在土谷祠里；也没有固定的职业，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”。从生活地位看，阿Q受到惨重的剥削，他失掉了土地以及独立生活的依凭，甚至也失掉了自己的姓。当他有一次喝罢两杯黄酒，说自己原是赵太爷本家的时候，赵太爷便差地保把他叫了去，给了他一个嘴巴，不许他姓赵。阿Q的现实处境是十分悲惨的，但他在精神上却“常处优胜”。小说的两章“优胜记略”，集中地描绘了阿Q这种性格的特点。他常常夸耀过去：“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”其实他连自己姓什么也有点茫然；又常常比附将来：“我的儿子会阔的多啦!”其实他连老婆都还没有；他忌讳自己头上的癞疮疤，又认为别人“还不配”；被别人打败了，心里想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不象样„„”于是他胜利了；当别人要他承认是“人打畜生”时，他就自轻自贱地承认：“打虫豸，好不好?”但他立刻又想：他是第一个能够自轻自贱的人，除了“自轻自贱”不算外，剩下的就是“第一个”，“状元不也是‘第一个’么?”于是他又胜利了。遇到各种“精神胜利法”都应用不上的时候，他就用力在自己脸上打两个嘴巴，打完之后，便觉得打的是自己，被打的是别一个，于是他又得胜地满足了。他有时也去欺侮处于无告地位的人，譬如被假洋鬼子打了之后，就去摩小尼姑的头皮，以此作为自己的一桩“勋业”，飘飘然陶醉在旁人的赏识和哄笑中。但是这种偶然的“勋业”仍然不过是精神的胜利，和他的自轻自贱、自譬自解一样是令人悲痛的行动。阿Q的“精神胜利法”实际上只是一种自我麻醉的手段，使他不能够正视自己被压迫的悲惨地位。他的“优胜记略”不过是充满了血泪和耻辱的无尊严的奴隶生活记录，是旧中国下层民众生活现实和精神现状的浓缩。阿Q的性格是充满着矛盾的。鲁迅后来曾经说过：阿Q“有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”(《且介亭杂文•寄〈戏〉周刊编者信》)。一方面，他是一个被剥削的劳动很好的农民，质朴，愚蠢，长期以来受到封建主义的影响和毒害，保持着一些合乎“圣经贤传”的思想，也没改变小生产者狭隘守旧的特点：他维护“男女之大防”，认为革命便是造反；很鄙薄城里人，因为他们把“长凳”叫做“条凳”，在煎鱼上加切细的葱丝，凡是不合于未庄生活习惯的，在他看来都是“异端”。另一方面，阿Q又是一个失掉了土地的破产农民，到处流荡，被迫做过小偷，沾染了一些游手之徒的狡猾：他并不佩服赵太爷、钱太爷，敢于对假洋鬼子采取“怒目主义”；还觉得未庄的乡下人很可笑，没有见过城里的煎鱼，没有见过杀头。阿Q性格的某些特征是中国一般封建农村里普通农民所没有的。即瞧不起城里人，又瞧不起乡下人；从自尊自大到自轻自贱，又从自轻自贱到自尊自大，这是半封建半殖民地社会这样典型环境里典型的性格。出现在阿Q身上的”精神胜利法”，一方面是外国资本主义势力侵入后近代中国农村错综复杂的社会矛盾的表现，另一方面也为阿Q本身的具体经历所决定。鲁迅从雇农阿Q的生活道路和个性特点出发，按照自己艺术创造上的习惯——”模特儿不用一个一定的人”(《二心集《答北斗杂志社问》)，遵循主体的需要进行了高度的概括。在思想熔铸的时候，又突出了人物复杂性格中的某一点，使某具有鲜明的精神特征，从而塑造了阿Q这样一个意义深刻而又栩栩如生的典型。

《阿Q正传》在更广阔的历史背景上，写出了当时中国农村的社会矛盾和阶级关系，并且直接联系到农民群众要求解放的问题。

阿Q不幸的自卑以变形的自尊形式反映出来的精神胜利法，是对中国人劣根性的暴露和国民性的入木写照，画出了国民的灵魂和嘴脸。（“画出这样沉默的国民的灵魂来”），阿Q是国民性批判的一面镜子，小说到现在为止已经有近四十种不同文字的译本，阿Q不仅是中国文学史上、也是世界文学史上一个不朽的典型。

精神胜利法：是指弱者在强者面前得不到物质上的胜利（得到的只是欺侮与压迫），又不去以自强的行动争取胜利时而采用的以一种虚妄、想象的精神安慰来缓解和冲淡心灵痛苦的方式，是一种消极的自我麻醉，具有欺软怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特征。这是中国传统和同时代人所具有的精神特征。

阿Q的三个特征：贫（无产者）、愚（思想落后）、弱（受到封建意识的毒害和人群的欺凌）——无奈到无赖——精神胜利法——对其根源的思考——对国民性的思考和批判。

阿Q内心的自我崇拜与客观的卑小地位构成了阿Q一连串的悲剧，阿Q身上具有一层荒诞色彩，从哲学的层面上反映了人与人之间的冷漠、隔阂与孤独，彼此间的不能理解。

关于对阿Q的理解：国民性弱点典型的化身（20、30、40年代，80年代后）

50—70年代，阶级分析，认为阿Q是落后农民典型，本质上具有革命的思想特性。

人类学的探讨，人在绝望生存环境中的无意义的抗争。人生存的荒诞意识。具有西绪弗斯神话命题含意。作品价值在于：阿Q典型形象的塑造（精神胜利法）；改造国民性意识；丰富的悲喜剧意识。

艺术特点：情节的连贯性和鲜明的故事性；采用了非小说的因素写小说，如杂文、随笔的运用；精确的刻画了人物的心理活动，注重细节；语言幽默、讽刺、精炼。

3、《祝福》

社会悲剧和人生悲剧。社会悲剧：祥林嫂被封建礼教吃掉；

人生悲剧：生命个体对生命的无从把握，一寡，再寡，失去阿毛；反抗的无望，出逃－寻死－捐门槛，呈现出现实世界和人生的荒谬性，对现实黄金世界的否定；死前的疑惑，是对未来黄金世界的否定。祥林嫂是封建礼教的反叛者，也是皈依者，自觉的用封建男权意识来约束、迫害自己，这是最深重的悲哀，中国的封建礼教传统正是被这样保存下来的。

小说中的“我”：对故乡的依恋和反叛，离去——归来——再逃离，是现代知识分子精神世界复杂性的体现。小说通过“我”和祥林嫂的关系反思了现代知识分子作为启蒙者对对象的无力与无奈，现代思想依然会存在局限性。有时，也会成为不知觉的旧势力的帮凶。

祥林嫂悲剧性格的深刻性突出表现在她的美好品格和求生的希望被残酷毁灭的过程中：

首先是她“现世”和“来世”的希望被撕毁。祥林嫂在鲁四老爷家一出现，政治上毫无权利，经济上一无所有，精神上倍受折磨。她对生活的仅有的希望是以自己的力气换取做人的权利和“暂时做稳了奴隶”的所谓“安定”生活。然而，祥林嫂最起码的生存权利，却被残酷的现实逐一击碎，希望全部破灭。祥林嫂的生活应该是完全合乎封建礼教的。她按照礼教的规范嫁给了一个比她小十岁的丈夫，不久，丈夫的死和封建礼教的摧残，毁掉了她少女时对婚姻爱情的一切美好纯真的憧憬，年轻守寡的凄凉遭遇，她并没有苛刻，只是抱守着“从一而终”的封建礼教信条，想通过勤劳的劳动换取自己的生存，在鲁四老爷家当佣人，繁重的劳动，牛马般的奴隶生活反而使她“口角边渐渐有了笑影，脸上也白胖了”。这“笑影”是叩击人们灵魂的悲凉笑影，是暂时得到了生存饱暖的奴隶的凄凉笑影，也是她作了封建贞操观念的牺牲品而不知觉和作了地主阶级的忠实奴隶而不悟的表现。安分守稳的祥林嫂却被婆家以暴力抢回，卖进了深山，随之而来的天灾人祸，把祥林嫂仅有的一点希望全部撕毁，第二次把她推入了鲁四老爷这个吃人不见血的狼窝。祥林嫂想作一个封建礼教的殉葬品，最后生活也没有给她机会。于是，祥林嫂希望寄托于来世，希望不被阎王锯开，保持一个完整的身躯。她又上了封建神权的当，她花钱求神保佑反遭神权所害，临终也是怀着极大的恐惧走向死亡，使来世的希望也完全毁灭。

其次是祥林嫂的反抗挣扎具有深刻的悲剧性。祥林嫂为了能够守妇道，皈依礼教，也进行过抗争，她对命运的抗争是在封建礼教的罗网中自觉的维护着这吃人的罗网，用“从一而终”的礼教观念和“来世”的迷信来反抗封建观念，她不知道封建礼教就是杀死她的软刀子，因此，她每一次挣扎反抗，不仅没有摆脱痛苦，却总是自投罗网，陷入更深的痛苦之中。

再次，祥林嫂的悲剧还在于展示了一个中国农民精神灵魂上的痛苦悲剧。鲁四老爷依靠“政权”把祥林嫂的血汗榨干，是“族权”支持婆婆一家明目张胆的迫害祥林嫂，是“夫权”的毒害使她苦苦守节，是“神权”的软刀子从精神上宰割她，是“四权”把祥林嫂活活吃掉的。

4、《故乡》——人与人之间的隔膜。农民受到封建思想的毒害而变得精神麻木，灵魂僵硬，表现了对中国式人生的忧虑和批判。我和闰土是儿时的好友，成年却成为了陌生人。以此揭露封建思想对人的戕害。

5、《伤逝》：是鲁迅唯一一篇涉及爱情的小说。一周内写成，没有发表，后收入《彷徨》。实际写的是为了忘却的纪念，对过去的质疑和告别，对自我心理的剖析。

小说采取涓生对子君的叙述形式。

小说的主题：探讨了妇女的解放问题；思考了知识分子与社会的关系；人的精神意识的独立性问题；对五四以来女性解放的置疑；进而对五四启蒙意义的置疑。

艺术特点：散文性的抒情小说，以手记的形式写心理情感历程；注重人的心理意识的刻画，对人的内在精神、思想的复杂性进行探讨；语言的不凝练，沉重、繁复、冗长，罪责心理、忏悔意识、思想的复杂和矛盾性体现。

6、《示众》

以示众为中心情节，用写实和白描手法，描写在盛夏的酷热里，牲畜和飞禽都只能发出生理上的喘气，比牲畜和飞禽高级的人类却耐得住暑热立在十字路口看穿白背心男人的示众。他们仰起脸，伸着脖子，挤连挤出，寻着看，相互看，不断发出好看、多么好看的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有四肢五官上的差别，只有年龄性别的不同。这些人中有小孩子、秃头老头子、穿白背心的男人、红鼻子胖大汉、老妈子、胖脸、椭圆脸、长子、瘦子、猫脸的不同，他们都是看客，没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客。他们有类别而无个性，有动作而无思想，有外形而死情感。他们是一群有人形而无人心的动物，是受着好奇与无聊驱使的生活的旁观者，是无主名无意识的杀人团。小说是写看客看示众，实际上是把看客拿来示众，看客表演着他们的看，见出看客的悲哀与沉痛。小说具有象征和寓言色彩。

7、《呐喊》、《彷徨》的思想意识特征和艺术特色

（1）思想意识特征：关注中国社会转型过程中人的精神、心理、生存问题，倡导启蒙主义，改造国民性；反思探索了五四启蒙者的精神困境，表现先知知识分子的悲剧性；对传统封建文化的批判。

（2）艺术特色打破了传统小说的单一模式化，实现了小说的开放性和创造的可能性，把日记、杂文、诗歌、散文等各种文学形式技巧融入小说。

对西方小说技巧的吸纳。现实主义、浪漫主义、象征主义的高度融合。

打破了古典小说以人物彼此之间的故事为中心情节的模式，开创了以塑造人物、表现思想情感为意图的小说模式，自由安排情节。

复线结构和复调主题。

在典型环境中塑造了典型人物。（阿Q、润土、孔乙己、狂人）沉郁、凝练、含蓄的语言风格。忧愤深广的悲喜剧美学风格。（5）《故事新编》读解

写于1922年—1935年的8篇小说。《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇写于1922－1926年间、《理水》《采薇》、《非攻》、《出关》、《起死》写于1934－1935年间。把神话融入现实之中进行重新解构。它是超历史、超时空、超逻辑的文学形式。作家把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，将神性与世俗环境对立进行了消解，把历史人物与现实场景、英雄事迹与世俗生活，客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。旨在对中国传统文化、历史的反思和解构，对中国传统文化无意义的思考。作者通过油滑和讽刺，使神性降低，把历史人物和英雄放置在日常生活中，通过对传统和历史的虚无的批判，表现历史英雄人物的悲剧性和世俗性，来讽刺现实的虚无和荒诞，从历史中去追寻人的价值和意义所在。是历史文本到个人文本的再创造

历史小说中融入了现代情节：《起死》中庄子吹警笛，《理水》中女隗小姐走时装表演，《奔月》中嫦娥吃乌鸦杂酱面。

表现主义特征：在神话、传说及史实的演义中引进某些现代内容和现代细节，以古今的强烈反差造成滑稽和古今杂糅的“间离”效果。艺术上显得滑稽和风趣、生动。具荒诞性和悲剧性。

《补天》并未写女娲造人的欢喜，反而写的是被创造者对创造者的控制，用异化来消解了创史者的意义。对中国传统创造者无意义的思考。

《奔月》解构了后羿射日，嫦娥奔月，后羿与宓妃偷情。后羿由英雄到英雄无用武之地，英雄末路落魄凄凉心境。英雄失去了舞台，进入悲剧性场景，英雄就失去了意义。这是对人类英雄的反思。作品中逢蒙的陷害，嫦娥的背弃又进一步折射出现实的险恶生存环境。

将传统的英雄美人结构进行了解构，美人成了主体，英雄追随美人，反思出英雄神话的虚无。《铸剑》写一个凄惨的英雄复仇故事。（取材于曹丕的《列异传》中《三王冢》的故事）

眉间尺欲复父仇，献头于宴之敖。宴得大王信任后取大王首级，自取人头于水缸中三头咬噬，三头皆得厚葬。在最后笔锋一转，通过写看客的惊奇，英雄的复仇化为虚无和游戏，复仇的英雄主义被消解。对中国侠文化侠和复仇的无意义的解构。

同时，也包含了对权利的解构，权利的实质是剥夺他人的权利，被剥夺权利的人反过来指向权利剥夺者。二者演化为了中国的历史：权利魔杖下权利与被剥夺权利者争夺权利的怪圈。

《非攻》写墨子的机智、反抗侵略的务实作风。批评了9.18事变后述而不作的空谈家。《理水》写了大禹治水的功绩，对现实的黑暗和腐败的官僚进行了嘲讽，也写了大禹在现实环境中逐步的蜕变。《采薇》批评消极避世思想，反对超然和闲适，执着于现实的战斗。对中国隐逸文化无意义的解构。《出关》对老子无为哲学虚伪的批判，超越与逍遥是解决不了问题的。对崇尚空谈的批判和对老庄哲学的解构。《起死》对愚民和提倡顺民政策以及对虚无主义的批判。对无为哲学的批判和解构。《故事新编》主题的整体意义：

1、对中国传统文化、历史的反思和解构，表现了中国文化的无意义性，表达了鲁迅对中国原典文化的呼唤。

2、把历史人物、英雄放置在日常生活中，神性世俗化，表现了他们悲剧性存在。目的是要在历史与现实之间发现相似性，发现历史、现实和未来的荒谬性。

艺术特点：以反逻辑、非现实、超历史的思维解构历史和文化，创作新的历史预言；大量使用西方现代创作手法，夸张，变形，解构；语言的幽默、精炼与反讽。

（二）散文及散文诗

1、精神的桃花源——《朝花夕拾》

集26年写的10篇散文。作者对青少年时代生活和求学经历的回忆，目的在于“从纷扰中寻出一点闲静来”，表现的心态宁静、祥和，自然、亲切，一种美好温馨的回忆。平等的精神对话（非启蒙性质），精神世界的柔和与悲怆互为表里，正如作者所言：在复杂中寻找宁静，重振士气。——这是鲁迅的另一面，传统人格的体现。

2、自我拯救的心灵炼狱——《野草》

写于1924年9月15日－1926年4月10日，23篇加一篇题辞（1927年后写成）。是中国现代散文诗的经典之作。

写作背景:“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨”。文苑寂寞，战场平安，伙伴散掉；1923年7月，兄弟失和；正在翻译厨川白村《苦闷的象征》。

“五四以后不久，《新青年》的团体解散了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中 的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，„„有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》”——（鲁迅：《南腔北调集•自选集自序》

1）《野草》是五四退潮后鲁迅思想彷徨、苦闷的产物，反映了鲁迅彷徨、思索、坚韧战斗的心路历程。（1）无归宿感：深刻的焦虑与不安，处于一种“无物之阵”。是一种找不到立足点的无归宿感。它不是来自于某一方面的原因，是对自己根本性的忧郁，站在世界“边沿”、“无地”的孤独感和身处“无物”之阵的悲剧感和绝对的无依靠感，一种被抛入世界的悲剧性体念。作者进行的是自我灵魂的严酷拷问，“过客”意识。

过客意识，折射出鲁迅的虚无感和孤独感：自己成为了一个倔犟的过客，一个从虚无走入虚无的过客，揭示的是人的意义在于行动的过程，而非目的本身的哲学命题。《影的告别》“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”我只能“彷徨于无地”。

《颓败线的颤动》的主题略近于《复仇(其二)》。前者写一个因为要养活孩子而失身于人的妇女，垂老时却受到孩子和亲人的鄙视。后者借用耶酥的故事，勾画了一个为人群谋福利而又为人群所唾弃的改革者的形象——虚无和孤独、悲剧感。

（2）必死的主题：对死亡的阐释和态度构成了《野草》哲学的重要内容和基本逻辑。死亡在《野草》中不是把人的生命引向顶峰。相反，死亡是进入并存在于现实的生命活动中，作者通过认识死亡来强化人对生命过程的自觉意识。（这种意识中国人是缺乏的，没有生命自觉意识的人他会成为历史盲目的追随者而不可能成为历史的推动和改造者）人是在对死亡的认识中来思考生命的意义和进行生命的选择。体现的是作者对现实生命的执着和对生命价值的认识，作者是从生命的终点（死亡）来反观生命的价值。在《野草》中，作者超然面对了死亡的恐惧，死亡并不等于空虚，它是生命流程中的必然。《野草》是用文学的形式，从哲学的角度把死亡转化成对生命意义，生命价值的思考。

（3）荒诞的主题：无物之阵，虚无的战斗，无归宿感，对生命和虚无的体验。荒诞背后是对历史和现实的发现。

《聪明人和傻子和奴才》、《立论》等篇，则是对奴才哲学和市侩习气和讽喻。《立论》：一切围绕权利的立论都是权利化的表现，都是谎言和无意义的闲话，都是对现实的逃避。

《求乞者》：对虚无和虚伪的认识。《狗的驳诘》：对人势利和虚伪的讽刺。

（4）绝望的抗战：是鲁迅反抗绝望的哲学（汪辉语），是在无可挽回的结局后对现实的选择。“绝望之为虚妄，正与希望相同”《希望》。绝望而非失望，是绝望地进行没有希望的抗争。知其不可为而为之。这是鲁迅现实战斗精神的体现。

《野草》的内容比较复杂，贯串在不少篇什里的主要是理想与现实的冲突，也体现了存在于作者自己思想里的同样的冲突。他感到黑暗势力的浓重，着力描绘了它；同时又觉得战斗之不能松懈，坚持顽强不屈的精神。《这样的战士》和《过客》在这点上表现得特别鲜明。“过客”经过长途跋涉，疲惫而又劳顿，然而生命的声音在叫唤他，他还是不停步地前进着。无论是世故的恳挚的劝告，还是天真的热情的安慰，都无法使他改变主意。他不清楚前面是什么所在，料不定能否走完，却还是谢却一切“好意”，拒绝一切”布施”，依旧昂着头，奋然向前走去。“这样的战士”处身在“无物之阵”里，遇见的是对他“一式点头”，同声立誓，他们头上有“各种旗帜”，绣着“慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子”等等“好名称”，他们头下有“各样外套”，绣着“学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明”等等“好花样”，面对这些变形的假象——“杀人不见血的武器”，“他举起了投枪”；当一切都颓然倒地，他发现“其中无物”，最后甚至连这“无物之物”也已经脱走，但是，“他举起了投枪”；他不管自己是“战士”还是“罪人”，是胜利还是失败，在“不闻战叫”的境地里，依旧和原先一样，“他举起了投枪”。这里虽然流露出孤军作战的寂寞之感，却充满着一个战士的自我策励的精神：毫不懈怠，永不退转。《过客》用对话体，《这样的战士》里出现反复重叠的语句，以表示战士的坚韧和执着。《这样的战士》：绝望的抗战。对所有物的反叛和决绝。在无物之阵的战斗。2）诗与思的存在方式。

思是一种父性存在的本能，它把生命的丰富性加以贮存，肢解和研究；思是生命丰富性的死亡档案图，理性碾碎了生命鲜活的躯体。诗是鲁迅存在的母体，它以母性存在的慈爱和宽容接纳每一位宽容的旅客，迷津于途中的人常常回到诗的怀抱。《野草》表现了诗歌与哲理性的内在思想。

《野草》总的艺术特征是内敛的抒情的倾向，它所表露的是灵魂的“真”与“深”，是对于人自身存在的困境的自觉体验与突围，表现了人的生存矛盾与心理困惑：生与死，爱与恨、希望与绝望、存在与虚无的缠绕与挣扎。《野草》也呈现出主题的丰富性和不确定性，是鲁迅情绪、情感、性格甚至整个内心世界各个侧面的反映，它是鲁迅从启蒙的文化批判者向启蒙后的战斗者转折过渡阶段的心灵史。

（三）杂文创作

1、概况

鲁迅的杂文是中国社会的、时代的、历史的一面镜子，是民族宝贵的精神财富。“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众的同情。不但这样，这里反映着‘五四’以来中国的思想斗争的历史”。（瞿秋白：《鲁迅杂感选集•序言》）

鲁迅的杂文创作以1927年为界分成两个时期。1918－1926年杂文：《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》，其主要内容是广泛而深刻的社会批评和文化批评。他从进化论出发，以个性主义和人道主义为武器，对带有落后封建意识的社会现象和文化心理进行剖析和批判。

1927—1936年杂文：有杂文集《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且界亭杂文》、《集外集》等。主要集中于政治批评、社会批评和思想文化战线上理论斗争性建设。

鲁迅的杂文是中国社会思想和社会生活的艺术记录，是20、30年代中国的百科全书。

2、鲁迅杂文的文化意蕴：质疑。对中国传统文化、现实社会、政治、思想、人生、人性的批判和反省、对现代化的探索和思考。中国的现代化需要怎样对传统进行改造和如何学习西方。

3、鲁迅杂文的斗士风格：批判性、否定性和攻击性。作为思想批判和文化批判、攻击落后传统与时政的武器，是解剖中国传统社会思想和现实黑暗的的匕首，是剖析现实痼疾的利刃，批判了历史的痼疾，现实的尘垢，时政的虚伪和腐败。

无情的置疑，犀利、刻毒、尖刻、凶狠。

4、鲁迅杂文的文体创造：萌芽于文学革命和思想革命，由鲁迅所开创、推动而发展、成熟的一种文体。瞿秋白称之为“文艺性的论文”。形象性、情感性个逻辑性的完美结合，严密而生动的逻辑结构，辛辣而幽默的讽刺。是诗化的政论，是政论化的诗，是思想与艺术的高度融合和统一。

以个含类，以具体的现实生活现象来形象地引出或涵纳整体的社会、人生思考，得出切实的思想及对社会历史的深刻认识。

形象性与理性原则的内在统一，两者彼此融合。运用暗示、借喻、关联等手法，寓理性判断于形象事例中，使理性逻辑获得形象地展开，而不是硬性的强加给读者。

强烈的感情、鲜明的道德倾向与深刻的理性思考融为一体，产生一种内在心灵的亲和力和震撼力，鲁迅个人的心灵勇气和现实战斗精神在他的杂文中得到了充分的体现。

现实的战斗精神与艺术的审美功能的统一。鲁迅的杂文成为活的思想和行动的艺术，成为鲁迅民族良心和伟大作家人格的写照。鲁迅的杂文是民族性和现代性的统一。

语言上雅俗共用，幽默诙谐，曲折冷峭。嬉笑怒骂皆成文章。

四、战士鲁迅

（一）鲁迅的个人主义、自由主义倾向

鲁迅是属于中国的，民族的，而非仅仅哪一个阶级的。在政治上鲁迅作为思想家和思考者，在一定的时代体现了无产阶级的要求，但在历史的长河中，鲁迅是属于人类的。

（二）鲁迅的民族反省意识

表现在对国民性的批判，对中国几千年的根深蒂固定封建传统的怀疑、叛逆和批判。鲁迅无情的解剖了自己同时也解剖了别人。

（三）鲁迅的人民本位意识

鲁迅是带着“哀其不幸，怒其不争”，怀着对人民和民族无限同情和充满无限希望的基础上去批判、呐喊、唤醒民众的。鲁迅的批评意识正是其人民本位意识的体现。

（四）鲁迅的现实战斗精神

与传统的决裂和对现实的彻底的批判。义无返顾的战斗姿态。

五、被亵渎的鲁迅

20年代创造社、太阳社对鲁迅的批判，认为鲁迅是一个“封建余孽”，“二重的反革命的人物”，“不得志的法西斯蒂”，是“三个有闲”的“醉眼陶然”。有人骂鲁迅是“唐吉苛德”，是“浅薄的人道主义”。后来在历次政治运动中鲁迅都被作为政治运动的工具，被作为旗子利用和作为标靶加以批判。

参见

孙

郁：《被亵渎的鲁迅》、房向东：《鲁迅：最受诬蔑的人》 王晓明：《无法直面的人生》

第三章：20年代小说（其他作家的创作）

“小说”一词，最早见于《庄子•外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里的小说指琐屑的言谈。《汉书•艺文志》说“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”在古代，写小说一种目的是“游戏笔端，资助谈柄”（邱炜薗《菽园赘谈》）；一种目的是强调小说可“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”（曾慥《类说书》）。可以“劝善惩恶，幼存鉴戒，不可谓无补于世”。《凌云翰《剪灯新语•序》。在中国传统文学中，小说一直处于边沿的位置。

古代小说的概念十分宽泛，包括杂录、丛谈、辨订、箴规、志怪、传奇等。小说的文体不规范，过于驳杂，客观上影响了小说的发展。西方文学中的小说(novel)是在18世纪后期才被正式定名的文学形式，以前的小说是用“散文虚构故事”（ficton）来称谓，包括史诗、传奇、传记等。直到18世纪以后，小说这种文体才逐渐规范，走向丰富和成熟。

一、小说从街谈巷议到文学正宗

（一）小说界革命——对小说的重视

梁启超发起小说界革命：认为小说是文学之最上乘。1896年发表《译印政治小说序》、1902年发表《小说与群治的关系》，1915年《告小说家》三篇理论文章。梁启超在《小说与群治的关系》认为“欲新一国之民，不可以不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”小说道不可思议之力，具体表现为熏、浸、刺、提。

梁启超在《译印政治小说序》中认为传统中的“状元宰相之思想”、“才子佳人之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”都来自于小说，传统小说成为了社会腐败的总根源。当然，梁启超颠倒了小说表现与社会的关系，观点是错误的。

当时一些知识分子认为西方的强大某种得益于小说对人民的教化。并且，小说还可以用于传播新知，启迪民智，所以大力倡导新小说。

（二）文学革命运动——小说文学正宗地位的取得 鲁迅的《狂人日记》，开启了中国现代小说的先河，一批作家的小说创作，逐步使小说成为表现社会、情感、人生和启蒙的工具，小说逐渐移向文学的正宗。

二、20年代小说概述

1、“为人生”的现实主义小说 在20年代的小说创作界，“为人生”的现实主义小说是其中重要的一支。做出成绩的主要是在鲁迅影响下的文学研究会和未名社、语丝社的一些成员。他们师承文学革命的传统，从各种角度触及当时严重的社会问题。与之相关的文学现象与潮流有：

（1）问题小说（2）乡土小说

从总体上看，以文学研究会作家为中坚的现实主义小说，立足社会现实，关注民生疾苦，针砭社会痼弊，执著于人生意义的探寻，同情被侮辱和被损害的下层劳动者，表现出鲜明的人道主义、民主主义精神，体现了“为人生”的文学观，有着较强的社会意义和认识价值。他们的艺术倾向基本趋于客观写实，强调对外在世界的精密观察与真实再现，于沉着厚实中流露出深沉、峻烈的情怀，同时又呈现了各个作家多姿多彩的艺术风范。在现代文学的长河中，他们的创作使现实主义在20年代形成了一江壮阔的洪峰。

2、浪漫抒情小说

（1）简介：与“为人生”的现实主义小说相对峙的，是前期创造社和与之相近的其他社团的一些小说家。他们不注重对客观现实的真实再现，而是力主忠于自己“内心的要求”，标举自我情绪的审美表现，开拓了现代小说的新的园地：浪漫抒情的小说创作。

（2）产生的原因和背景：明显受西方文学的影响。（3）代表作家：如郁达夫、郭沫若、张资平等。

三、从“问题小说”到人生派写实小说 问题小说的特征：

时代气息和针对性强；哲理性强；对问题的探索肤浅，通常“只问病源，不开药方”；社会功利化追求所导致的观念化和抽象化倾向。

建立了现代市镇和乡土文学的基本叙述模式。受到欧洲、俄国表现社会人生小说的影响。注重社会性、批判性以及写实的多元性。

（一）初期问题小说：鲁迅的《狂人日记》、《药》、《伤逝》，罗家伦的《是爱情还是苦痛》，叶圣陶的《这也是一个人》，冰心的《斯人独憔悴》、《最后的安息》，胡适的《一个问题》等。

（二）文学研究会成立后的问题小说

文学研究会成立后，公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生的一般问题”，问题小说的创作引向了高潮，形成了一股问题小说的题材热。主要作家有冰心、王统照、庐隐、许地山等。

问题小说的出现的原因：五四理想精神在文学上的体现，是五四启蒙的产物；是知识分子对社会现实人生严肃思考的结果；同时，问题现实的出现也受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。

庐隐（1899－1934）：原名黄淑仪，黄英，福建闽侯人，文学研究会会员，1921年开始文学创作，曾任北京女子中学校长。是五四时期具有代表性的女作家，创作的小说多为问题小说，写“人生是恨”的主题。作品常带有自传色彩，多以爱情婚姻题材，写青年人在理想与现实、理智与情感冲突下的悲观苦闷，觉醒与追求，作品风格感伤，基调悲慽，抒情浓郁，语言流畅，是抒情小说的开拓者之一。代表作有《海滨故人》、《或人的悲哀》、《丽石的日记》等。与冰心并称为“文坛双星”。

《海滨故人》：写露莎等五位青年女性在海滨聚会的遭遇到风流云散的过程，露莎和她的好友玲玉、莲裳、云青、宗莹苦苦地对人生的探索。露莎孤僻深沉、敏锐而善于思索；云青谨慎老实，情感脆弱，成为了旧礼教的牺牲者；玲玉和宗莹都是追求理想伴侣的新女性；连裳追求的是生活的随意和舒适。她们作为五四走出封建大家庭的新女性，追求个性解放，但还缺乏与旧势力抗争的勇气，只能在人生的十字街头彷徨。小说重点表现了主人公露莎因为理想落空而悲观失望，成为了一个看破红尘的虚无主义者。小说反映了在黑暗的重压下，新一代知识分子追求理想中说产生的苦闷，并宣泄了对旧的社会制度和现实对少女侵蚀和污浊的不满，真实的反映了五•四后女性冲破家庭走向社会后的新矛盾和困惑。

以悲伤的调子写恨和反抗、人物的命运和遭遇，调子凄苦、伤感、悲哀，带灰色忧郁的色调。王统照（1897－1957）：山东诸城人，善于写人生美和爱的主题。《沉思》：写一个年轻姑娘作美术模特儿，以自己的美和爱来感化世人的无知，但终不被人理解，表现了爱与美的幻灭和不能被污浊的世界所包容的主题。

《微笑》：写一笑感化了一个小偷，使其重新做人。说明爱可以征服一切的观点。受爱尔兰诗人叶芝的影响。冰心（1900－1999）：原名谢婉莹，福建长乐人。1918年进入协和女子大学学医，后改学文学。新文学初期重要的女作家之一（也是新文学史上最早的女作家之一）。受基督教的泛爱思想和西方人道主义观念的影响，把人生理解为爱，主要歌颂母爱、童心和大自然（大海）。作品具有浓厚的宗教情怀和女性意识。

解放后曾任中国文联副主席。

小说创作以问题小说开始，主要是探究人生的意义，如《斯人独憔悴》、《两个家庭》、《秋分秋雨愁煞人》、《去国》等，后来小说的题材开始关注广阔的社会生活，以创作去改良人生，具有敏锐的社会意识。如《超人》、《烦闷》、《悟》（爱的三部曲）等，宣扬爱的哲学。30年代后的作品中阶级有了明确的观念。

作品：《最后的安息》，写翠儿的悲苦人生，爱可以消除隔膜，改变愚弱。《分》：写两个刚刚出生的小孩的对话，揭露当时阶级、贫富的差距和对立。在语言文体上的创作，形成了冰心体，提倡“白话文言化”，“中文西文化”。

艺术特点是：不事情节铺排，重写人物的心理活动;宣扬爱的哲学，以女性的温婉之心来观照生活；风格清新、飘逸、感伤;语言典雅秀逸、清丽淡远、含蓄疑练、诗情洋溢。

许地山的小说

许地山(1893—1941)：笔名落华生。祖籍广东，生于台湾，文学研究会成员。主要作品《命命鸟》、《缀网劳蛛》、《玉官》、《春桃》、《商人妇》等。

作品特点:

多写缅甸、印度等异域生活，充满了南国情趣。

作品风格独特，卓然不群，具有宗教情怀，在宗教氛围中探讨女性的命运。

情节上多贯穿爱情主线。

《命命鸟》写一对缅甸青年加陵和敏明的爱情故事。敏明与加陵相爱，但父亲要敏明专心作戏子，不让上学，加陵进了仰光高等学校，他们的爱情遭到家人反对。敏明在梦幻中见到极乐世界中美丽的命命鸟，为追求自由爱情，敏明和加陵携手投水自尽，去做了极乐世界的命命鸟。小说揭露封建婚姻制度的罪恶，宣扬人生是苦，涅槃最乐的宗教精神。

《缀网劳蛛》主人公尚洁原是童养媳，后与帮助她逃离婆家的长孙可望结婚，但他们的婚姻没有爱情。尚洁恪守妇道，顺从命运，坦然的面对生活。一天，尚洁救了一名窃贼，被可望误会以为他们间有暧昧关系，刺伤了尚洁。可望提出离婚，教会也剥夺了尚洁赴圣宴的权利，尚洁没有辩解，仍以自己的信仰坚持自己人生的信念，到一个岛上生活，养育子女。可望在牧师的教诲下觉悟到了自己的过错，把尚洁接回家，尚洁回家后生活坦然，对谁也没有怪罪，相信人的命运如蜘蛛补网一样，不得不如此。小说表现了宗教的慈爱、博爱与道德、人性的冲突，表现了顺其自然，与世无争的观点。对人生和命运的隐喻：人生如网，任其而过，与世无争，顺应天命。

“我像蜘蛛，命运就是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。它第一次放出游丝，不晓得要被风吹到多远；可是等到粘着别的东西的时候，它的网便成了。

它不晓得那网什么时候会破，和怎样的破发。一旦破了，它还暂时安安然然地藏起来；等有机会再结一个好的。„„

人和他的命运，又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听任自然罢了”。——许地山《缀网劳蛛》

后期小说现实主义倾向加重，社会不平和阶级对立成为许地山小说的基本背景。如《在费总理的客厅》、《春桃》、《铁鱼的鳃》等。

《春桃》写春桃、向高、李茂之间的情感纠葛。春桃与李茂成亲那天，由于乱兵的冲击，两人在逃跑中离散。后李茂参军，双腿伤残后流落街头成了乞丐。春桃流浪到北平以捡破烂为生，与伙计日久生情。李茂巧遇春桃后，被春桃背回去。后春桃成了李茂和向高的媳妇，组成了一个和谐的家庭。在小说中，春桃尤若一个得道高僧，超越了凡世的清规戒律。春桃心中，已无男女，众生平等，丈夫已非丈夫，媳妇已非媳妇，一切皆空。慈爱与宽容，超越世俗的观念，已经成为了宗教的“空”的观念。

（三）人生写实派小说及乡土小说家

围绕文学为人生的理论主张，创作宗旨和创作实践而形成的一个现实主义流派。以文学研究会1921年成立为标志，分化于20年代末，后分化为社会剖析派和京派。

同时，文坛上还出现了写实小说的乡土小说创作热潮：如王鲁彦的《柚子》；彭家煌的《怂恿》、台静农的《地之子》等。鲁迅的《孔乙己》、《**》、《故乡》、《祝福》等也可以归入乡土小说之列。

五四文学革命发现小说具有启迪民智的社会功利性和思想启蒙的作用，资产阶级启蒙思想家通过小说来警醒世人，同时也是新文学扩大阵地的需要，受到外国现实主义的影响而从事的创作活动。

是为人生文学观念的延伸，也受到鲁迅改造国民性思想的启迪，对自己熟悉的乡村生活的回忆和抒写，对传统乡村陋习的揭示，具有鲜明的地方色彩。

在创作倾向上注重社会性以及写实的多元性，侧重于社会理性的思考，不成熟，幼稚，片面的将文学理解为社会启蒙的工具，注重文学的宣传效果。

主要作家：叶圣陶、冰心、庐隐、许地山、王统照、王鲁彦、彭家煌、台静农等。叶绍钧（1894－1988）：原名圣陶，江苏苏州人，小说家、教育家，文学研究会发起人之一，早期问题小说家。我国最早的童话作家之一。创办了我国第一个新诗刊物《诗》，是新文学开创期最早取得较高创作成就的作家之一。小说主要写小市民的灰色卑琐人生。《隔膜》、《火灾》、《线下》、《潘先生在难中》、《倪焕之》（长篇小说，写于1928）。小说结构严谨，语言纯净。

初期问题小说主要以“爱”与“美”为题材，回答严峻的社会问题。

问题小说创作成熟后过渡到对小市民灰色人生的表现，这是其小说创作的主要成就。小说多以教育界、学校生活为题材，称为“教育小说家”。通过对教育界的黑暗内幕，来把批判的矛头指向整个旧的社会。

对知识分子弱点的关注和审视是其小说主题的又一个重点。《倪焕之》(20年代重要的长篇):小说把中国辛亥革命、“五•四”到大革命失败前十年间广阔的社会生活作为倪焕之成长的舞台，描绘了十年间社会生活的各种人物群像。倪焕之怎样从一个小资产阶级经历了旧民主主义革命和新民主主义革命初期，由一个资产阶级知识分子逐步向一个无产阶级知识分子进步的艰难历程。在苦闷、彷徨、软弱、动摇中走完人生历程的描绘正是小资产阶级知识分子寻求人生和真理的真实写照。小说具有知识分子的自省意识。

《潘先生在难中》：写一个小学校长潘先生唯唯诺诺、庸俗猥琐、甘心屈辱、苟安侥幸而又表里不如一的奴性人生，小说指向的是扭曲人性、污染灵魂、铸造灰色人生的灰色时代。

叶圣陶的小说格调朴实、冷隽、自然 ；结构严谨、匀称（讲究点题、章法、布局和结尾）;语言规范、严谨、平实、纯正。冷静与客观是叶圣陶现实主义创作的特色。

叶圣陶作品还有童话集《稻草人》(1923)、《古代英雄的石像》(1931)

废名：原名冯文炳，湖北黄梅县人。小说集有《竹林的故事》、《桃园》、《莫须有先生传》、《枣》、《桥》等。受陶渊明和李商隐的影响，具有反朴归真的人生态度和肃穆静观是审美态度，小说具有传统文学的余韵，有唐人绝句的诗词意境。有“唐人绝句式”的小说之称。小说具有诗化倾向，跳跃性大，思想深奥，含佛理禅机，玄妙晦涩，让人颇费心思。小说具有浓郁的地方色彩，淡雅神秘，艺术味浓郁，展示生命的活力和乡村的静穆，创造了一个古朴明净、清野朦胧的艺术世界。

《竹林的故事》：写河边竹林旁一户人家，父母和三姑娘以打鱼、种菜过日子，怡然自得，其乐融融。后来父亲去世，三姑娘和母亲仍以卖菜为生。三姑娘内心纯洁无暇，自然优美，即使是卖菜的商品交换，也是一种情感交流，丝毫不沾染金钱气息。通篇小说充满了平静如水、恬淡如山的诗意和牧歌情调。

长篇小说《桥》用10年时间写成。上篇写程小林与史琴子订婚的故事，诗意盎然。下篇写10年后，史琴子的表妹细竹，程小林被她的清新自然、天真无邪所倾倒。故事没有落入三角恋爱的俗套，每个人的感情都真诚无邪，融化在大自然的美丽之中，纯洁而自然。小说笼罩着浓郁的乡土田园风味，淳厚的诗意气息和淡远的人生情怀。

废名以诗意和美，消解人间的苦难和邪恶，显得卓尔不群。通过古民的淳朴美德和寂静之美，被现代文明浸染后对传统的回归，是一种对中国现代化道路中文化的思索：通过传统的保持和回归来达到现代化。

四、“自叙传”抒情小说（艺术派小说）及其他主观浪漫型抒情小说

主要集中在创造社作家群，主要有郁达夫、郭沫若、叶灵凤、张资平等。受到19世纪欧洲浪漫主义的影响，强调“本着内心的要求，从事文艺活动”，同时受到20年代日本“私小说”的影响。小说主张再现作家的生活和内心心境，不强调对外部世界的描写，侧重作者心灵、心境的大胆敞露，揭示个人内心隐秘和灵与肉的冲突，尤其是处在变态社会中人的变态性心理，以此作为向封建旧道德和礼教宣战。

主情小说丰富和拓宽了中国现代小说的创作领域，使中国现代小说出现出多姿多彩，同时为后来现代抒情小说的发展奠定了基础。

（一）郁达夫（1896—1945）：原名郁文，笔名文、达、旭、春江钓徒、赵廉等，浙江富阳人。1912年开始旧体诗创作，1913年赴日本留学，1921年与郭沫若等创立创造社。左联成立时列为发起人之一，后退出。1933年移居杭州，写了大量山水游记。抗战爆发后，赴武汉参加抗日宣传工作。是20、30年代主情小说的代表人物。思想和创作受歌德、图格涅夫、卢梭的影响。1921年10月出版的小说集《沉沦》，是第一部中国现代短篇小说集。小说处女作《银灰色的死》，代表作《沉沦》。1938年到新加坡，主编《星周日报》。1945年，日本投降后，被日本宪兵杀害。

1922年前的小说主要是写“性的苦闷”，1922年7月回国后，作品的目光开始关注社会底层的被损害者和侮辱者，诉说“生的苦闷”。郁达夫的小说主题:突出表现五四青年对人性解放的追求和被生活挤出轨道的“零余者”的哀怨。另一个主题是鲜明的表达了作者的爱国主义和人道主义情怀。

作品有《沉沦》、《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《采石矶》、《过去》、《银灰色的死》、《迟桂花》等：以青年人生为题材，以罕见的直率与真诚洞察人物灵魂深处的隐秘，表现人生的苦闷和变态心理的“零余者”形象。“赤裸裸地把我的心境写出来”，作品流露出一种感伤美与病态美，体现出当时的时代病。小说体现了郁达夫的中国名士气度和自由民主精神。

《沉沦》：描写的是一位在日本求学的中国青年的生活经历，其中渗透着作者自己的生活感受。作品中的“他”是一个喜爱高尚和洁净的人，患有严重的忧郁症。他生活在异国他乡，“孤冷得可怜”，在周围时时感受到种种轻笑、愚弄和妒忌的眼光，常常有难言的羞耻和寂寞向他袭来，他常常是“含着一双清泪”。一方面，他具有强烈的自尊心使他在孤独和忧愁中涌起一阵阵怨恨的感情，视异国的日本学生为仇敌，“他们都是日本人，他们都是我的仇敌，我总有一天来复仇，我总要复他们的仇”；另一方面，一种弱小民族的自卑感压抑着他，使他意志软弱、心情颓丧，在精神上又不能完全自立，获得丝毫的心理安慰。这一切，在他青春的躯体里，引起了强烈的骚动，他把一切生命的感受都集中在情爱中，以期得到补偿，“苍天呀，苍天，我并不要知识，我并不要名誉，我也不要那些无用的金钱，你若能赐我一个伊甸园的‘伊扶’，使她的肉体与心灵全我有，我就心满意足了”。

但他内心的怯懦又使他根本没有勇气去追求异性的爱情，因此使他陷入了矛盾的病态心理状态。他一方面痛骂自己是“畜生”、“狗贼”，一方面不可遏制自己追求异性的欲望，怀着虚怯然而渴求的心理去偷窥女人洗澡，强压内心的恐惧走进妓院，他虚弱的灵魂经过一番激烈的跳动之后萎缩了，像梦游者似的向水中走去。在自杀之前，他望着西方一颗摇曳不定的明星，泪水横溢，喊出了震撼人灵魂的声音“祖国呀祖国，我的死是你害我的呀！你快富起来！强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”。

写“他”因为内心痛苦而形成的变态性心理，这种心理是受岛国歧视造成的，写青年渴望祖国的富强但不知道怎样去奋斗的苦闷，主要在暴露封建礼教和封建道德对人性的挤压。表现了新旧文化交替中国知识分子青年共有的精神苦闷——弱国子民之痛。

郁达夫小说的特点：

自我写真（大胆的自我暴露，感情率真、诚挚）；

感伤的抒情，单纯的感伤抒情格调，忧郁、颓废、忏悔情绪。作品整体上的呈现出一种感伤美的自然美。结构的散文化，小说善于创造风景画，呈现出强烈的诗情画意，用瞬间万变的自然景物来创造和渲染气氛； 流丽、清新的文笔。

小说塑造了一个“零余者”人物序列形象（社会人生被侮辱的形象，孤芳自赏、郁郁寡欢的人物形象）。

郁达夫的小说呈现出强烈的士大夫情结，有着挥之不去的传统隐逸思想。《迟桂花》折射出作者人生跌宕中的身心疲惫和对自然纯净境界的神往，是郁达夫后期小说的代表。

如何看待郁达失夫小说中的色欲描写：小说中的色欲成分常作反判封建道德，抨击封建礼教的表现，具有挑战和宣战性质；作为探索人性的窗口，性的苦闷涵盖有深广的社会内容，而非官能刺激和肉欲挑逗；性在郁达夫小说中常有自我解剖、认识意义；性在郁小说中常是人性冲突、精神升华、灵魂超越的通道；性在郁小说中是一种审美呈现，具有美学和心理学价值。故此，郁小说中性的描写并非淫靡成分，而是审美的题材开掘。

（二）淦女士

淦女士：原名冯元君，善于写袒露内心小说：《隔绝》、《隔绝之后》、《慈母》、《旅行》、《春痕》等。主要写青春期女性的爱情生活。以抒情独白和大胆袒露内心的手法，表现五四退潮后女性的情感状态。

（三）张资平：长篇小说《冲击期化石》是现代文学第一部长篇小说，采取自叙传手法。张资平的小说沉迷于写性爱和肉欲。

（四）叶灵凤：善于写恋爱题材，受弗洛伊德心理学的影响，对变态性心理的描写有较深的深度。小说有《女娲氏之遗孽》、《菊子夫人》、《处女的梦》、《爱的滋味》、《未完成的忏悔录》。小说多写奇情、畸情、艳情。

浪漫抒情派小说的特征：

一是侧重自我表现，主观色彩浓厚，小说常用第一人称叙事；

二是散文化和诗化倾向，通过表现作家的情绪、心境来结构小说，具有情绪化和抒情性；

三是注重个性主义的张扬，小说具有强烈的个人化倾向，但又能够从不同侧面反映时代青年的心理现实； 四是在创作手法上以浪漫主义为主，同时借鉴了西方小说创作的一些现代技巧，如弗洛伊德心理学、意识流等。

第四章：20年代新诗（郭沫若）

一、生平与创作道路 郭沫若（1892—1978），原名郭开贞，号尚武，别号鼎堂，四川乐山人。童年接受的是正统的封建文化教育，诵读《诗经》、《唐诗三百首》、《千家诗》、《诗品》等书，培育了他最早对诗歌的兴趣。对我国古典文学作品，如《庄子》、《楚辞》、《史记》、《文选》等，作了较广泛的涉猎，并阅读了梁启超，章太炎等人的政论文章和林纾翻译的外国文学作品。1913年出川到天津求学，同年底，取道朝鲜到日本求学，后考入福冈九州帝国大学医学部。1918年开始新诗创作，发表他的第一篇小说《牧羊哀话》，1921年组织创造社，诗集《女神》出版，《女神》是中国现代新诗的发端奠基之作，纠正了早期白话新诗偏于说理，缺乏浓烈感情的弊病，提高了新诗的艺术水准，为新诗的发展指引了方向。

郭沫若早期的泛神论思想，受斯滨洛沙的自然即神，康德的主体性哲学的影响。受中国传统孔子、老庄、王阳明哲学的影响。受印度奥义书即受奥义书影响的叔本华、尼采哲学的影响。思想上流露出对自然的崇拜，以自我为中心的个人主义主张，要求打破一切传统束缚，寻找全新的自我，“上帝死了”的怀疑精神。

1925年，参加五卅运动，逐步接受了马克思主义，1926年3月，郭沫若南下广州，任广州大学文学院院长，7月参加北伐，任国民革命军政治部秘书长，总政治部副主任。1927年3月，发表了揭露蒋介石叛变革命的讨伐檄文《请看今日之蒋介石》，指出“蒋介石是流氓地痞、土豪劣绅、贪官污吏、卖国军阀、所有一切反动派——反革命势力的中心力量”，是“一个比吴佩孚、孙传芳、张作霖、张宗昌等还要凶顽、还要狠毒、还要狡狯的刽子手”。这篇战斗檄文在关键时刻划清了革命与反革命的界限，鼓舞了人们的斗志，在当时传诵一时，可说是二十年代第一张讨蒋的革命大字报。后追随起义军南下，任总政治部主任，加入中国共产党，成为了一个马克思主义的革命者。

1928年2月，由于国内形势剧变，郭沫若离开上海到日本，其间10余年流亡生活，郭沫若潜心研究中国古代史和古文字学，论证了中国奴隶社会的存在，取得了卓越成果，奠定了中国历史学和古文字学研究的基础。

抗战爆发后，郭沫若回国，投入抗日文化宣传工作，曾任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，1940年第三厅解散后，他任政治部文化工作委员会主任，成为国统区进步文化界的一面旗子。创作了《屈原》等六部历史剧。

建国后，郭沫若历任政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国文联主席、全国人大常务委员会副委员长等职务。主要作为生活活动家，文学创作成就不高。

郭沫若于一九七八年六月十二日逝世。郭沫若是中国现代文学家、诗人、剧作家、历史学家、古文字学家、社会活动家。他是继鲁迅之后，我国文化战线上又一面光辉的旗帜。

在性格上，郭沫若是一个偏于主观与偏于冲动的个性气质的人。“我是一个偏于主观的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来鸣我的存在，在文学中更借了诗歌的这只卢笛。我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”（《论国内的评谈及我对于创作上的态度》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷）

作品：小说《飘流三部曲》、《行路难》。表现生的困难和爱的向往及性的苦闷。写情欲与道德的冲突。诗歌：《女神》、《前茅》、《星空》、《瓶》、《恢复》。戏剧：《棠棣之花》、《女神之再生》三个叛逆的女性《王昭君》《卓文君》《聂

》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》等。

郭沫若的结发妻子是张琼华，在日本留学时与佐藤富子（安娜）同居，后又与崇拜者于立群同居。1939年父亲生病，郭沫若回家，向结发妻子下跪，道德和良心的谴责。可见郭沫若道德的传统性，思想的现代性。

二、《女神》——五四时代狂飚精神的文学再现

《女神》是郭沫若的第一部诗集，具有开一代诗风的意义。

《女神》除序诗外共收诗五十六首。集中最早的诗写在一九一八年初夏。除一小部分为一九二一年归国后所作外，其余均写于诗人留学日本期间，绝大部分完成在一九一九和一九二○○两年里。主要是郭沫若写于1916到1921年间的诗、剧、曲合集。初版于1921年8月上海泰东书局，为创造社丛书的第一种。

闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”(注：《闻一多全集》第3册丁集第18

5、194页)。表现了反帝反封建的时代精神，表现了一种爱国主义精神，表现了对自然的歌颂，表现了一种社会主义革命的倾向。是五四时代精神与诗人创作个性的高度融合和统一。艺术上属于浪漫主义，表现的是毁坏一切，创造一切的五四狂飚突进精神。《女神》的自我抒情主人公“开辟洪荒的大我”是五四时期觉醒的中华民族的形象，《凤凰涅槃》是一首庄严的时代颂歌。

在纪念郭沫若五十寿辰的时候，周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，称郭沫若“是伟大的‘五四’启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。”称《女神》“是号角，是战鼓，它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”(注：1941年11月16日延安《解放日报》)

（一）《女神》的主题

1、诅咒毁灭与颂扬新生

《凤凰涅盘》以有关凤凰的传说作素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生。除夕将近的时候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，”冰天”与“寒风凛冽”，一对凤凰飞来飞去地为自己安排火葬。临死之前，它们回旋低昂地起舞，凤鸟“即即”而鸣，凰鸟“足足”相应。它们诅咒现实，诅咒了冷酷、黑暗、腥秽的旧宇宙，把它比作“屠场”，比作“囚牢”，比作“坟墓”，比作“地狱”，怀疑并且质问它“为什么存在”。它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤，诅咒了五百年来沉睡、衰朽、死尸似的生活，在这段悠长的时间里，有的只是“流不尽的眼泪，洗不尽的污浊，浇不息的情炎，荡不去的羞辱”；在这段悠长的时间里，看不到“新鲜”和“甘美”，看不到“光华”和“欢爱”，年轻时的生命力已经消逝。于是它们痛不欲生，集木自焚。在对现实的谴责里，交融着深深地郁积的诗人心头的民族的悲愤和人民的苦难。凤凰的自我牺牲、自我再造形成了一种浓烈的悲壮气氛。当他们同声唱出“时期已到了，死期已到了”的时候，一场漫天大火终于使旧我连同旧世界的一切黑暗和不义同归于尽。燃烧而获得新生的不只是凤凰，也象征性地包括了诗人自己。他在写这诗的前两天，就曾在一封信里表露自己愿如凤凰一样，采集香木，“把现有的形骸烧毁了去，„„再生出个‘我’来”(《三叶集》1920年1月18日致宗白华信)。这种把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概，这种毁弃旧我、再造新我的痛苦和欢乐，正是五四运动中人民大众彻底革命、自觉革命精神的形象写照。至于凡鸟的浅薄和猥琐，意在鞭挞现实中的丑恶和庸俗的同时，进一步衬托凤凰自焚的沉痛和壮美。“火中凤凰”的传说给予诗人以现实的启迪，使诗歌的彻底革命精神紧密地结合着历史乐观主义的态度，最后，凤凰更生了。诗人以汪洋恣肆的笔调和重叠反复的诗句，着意地渲染了大和谐、大欢乐的景象。这是经过斗争冶炼后的真正的创造和新生。它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂，也是祖国和诗人自己开始觉醒的象征，洋溢着炽烈的向往光明、追求理想的热情。郭沫若曾说《凤凰涅盘》是在一天之内分两次写成的，诗里倾泻式的感情和急湍似的旋律，充分地体现了诗人在创作上狂飚突进的精神。

和《凤凰涅盘》一样，根据古书上女娲炼石补天的记载而写成的《女神之再生》，也以神话题材而突入了“五四”革命现实的核心，揭示出反抗、破坏和创造的主题。诗剧一开始写天地晦冥，风声和涛声织成“罪恶底交鸣”，女神们从“生命底音波”里听出预兆，感到“浩劫”重现，各各离开了神龛，她们齐声唱出：

我们要去创造个新鲜的太阳，不能再在这壁龛之中做甚神像!这里就点到了全诗的题旨。在颛顼同共工决战的场景里，诗人以暗示式的语言，谴责了军阀的混战，插写了人民的灾难。天柱折后，颛顼与共工一同毁灭，表达了诗人对历史上反动统治者的强烈的憎恨。在黑暗中，终于传来了代表人民意志的声音。女神们不屑于去做修补残局的工作，她们再造了一个太阳，并且预言这个新造的太阳将“照彻天内的世界，天外的世界!”《女神》中很多诗篇以极大的激情抒写温暖、光明、太阳，这正反映了时代的需要，也是诗人郭沫若的追求。这些诗从时代的制高点上，对古老民族在“五四”高潮中的伟大觉醒作了色彩鲜明的象征性的反映，而“五四”的时代精神反过来又赋予诗人以激越的情调。

2、对祖国的热爱与眷念之情

《女神》中许多重要的诗篇，都饱含着郭沫若眷念祖国、颂扬新生的深情，这也正是对“五四”的礼赞。五四运动是一次新的爱国运动，标志着中国近百年民族革命运动在新形势下的新高涨。五四运动首先激动起身居异国的郭沫若的，正是这种深切的爱国之情。从这些爱国诗篇奔腾澎湃着的热情里，始终可以看到再生女神和火中凤凰的身影。《晨安》和《匪徒颂》是两首格调相近的名诗，气势磅礴，笔力雄浑。《晨安》写诗人在“千载一时的晨光”里，向着“年青的祖国”，”新生的同胞”，向着革命的先驱，艺苑的巨擘，向着壮丽的山河，向着世界上一切美好的事物，一口气喊出了二十七个“晨安”。《匪徒颂》则是为反对日本新闻界对中国青年的诬蔑而作的。他们称五四运动后的中国学生为“学匪”，诗人满怀愤怒地写下了抗议的名篇，对历史上曾经起过革新作用的一些“古今中外的真正的匪徒们”作了由衷的赞扬。虽然诗人这时候还没有认识无产阶级社会主义革命和资产阶级民主革命之间的区别，他对一切反抗陈规的革命和一切外来思想毫无轩轾地加以吸取，但这正是“五四”时期一般要求进步和改革的青年们的共同特点。在这些诗篇中，最能表达他对祖国眷恋深情的是《炉中煤》。郭沫若在《创造十年》里说过：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。„„‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”恋歌没有颂歌的奔放，却别具一种深婉含蓄的美。诗人自喻为正在炉中燃烧的煤，而把祖国比作“年青的女郎”。怀着炽热的心唱出了：

啊，我年青的女郎!/我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿/燃到了这般模样!

3、歌颂“偶像破坏者”

收在《女神》里的诗作，无论是反抗、破坏或者创造，几乎处处透过抒情形象表现了鲜明的自我特色；而在一部分诗篇里，更对作为叛逆者的自我唱出了激越的颂歌。这个自我气吞日月、志盖寰宇，“是全宇宙的能底总量”，它“如烈火一样地燃烧”，”如大海一样地狂叫”，“如电气一样地飞跑”(注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)；这个自我无视一切偶像和封建权威，公开宣称“我又是个偶像破坏者哟”(注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)；这个自我俨然是“可与神祗比伍”的“雄伟的巨制”，“便是天上的太阳也在向我低头”(注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)；这个自我还与“全宇宙的本体”融合起来，引起诗人高唱“我赞美这自我表现的全宇宙的本体”(注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)。这种对自我的极度夸张，透露出强烈的个性解放的要求。在“五四”前后的中国，部门群众由于长期受到封建思想的桎梏，还未能认识自身的力量而迅速觉醒，这种从革命的小资产阶级立场提出的发展个性、强调自我的主张，具有反对偶像崇拜、冲决罗网的作用。无论是火中自焚的凤凰，创造新的太阳的女神，还是熊熊燃烧的炉中煤，囊吞宇宙的天狗，蕴藏在这些形象中的自我都交融着诗人个人的感愤和长期以来民族所受的屈辱。因此，这个自我不是拘囚于个人主义狭小天地里的狐独高傲、忧伤颓废的自我，而是体现着时代要求和民族解放要求的自我。这个“自我”是诗人自己，也是当时千千万万要冲出陈旧腐朽的牢笼，要求不断毁坏、不断创造、不断努力的中国青年。《凤凰涅盘》中的“我们便是‘他’，他们便是我!我中也有你，你中也有我!”正好道破了这一点。诗人是同他的祖国和人民一起受难、一起战斗、一起共享胜利的快乐的。在那些歌唱自我的诗里，不仅充满了诗人自我崇拜、自我赞美的激情，有时也表现着他自我解剖、自我改造的思索。

4、对“劳工神圣”的景仰和颂扬

这是《女神》中很多诗篇的一个十分引人注目的地方。在《三个泛神论者》里，他把三个泛神论者都作为靠劳动吃饭的人来赞美。在《地球，我的母亲!》里，他认为“田地里的农人”是“全人类的保母”，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里，他更想跪在雷峰塔下一个锄地的老人面前，”把他脚上的黄泥舐个干净。”这种对劳动人民恳挚真诚的感情正是诗人阶级觉醒的征兆，就象他在《巨炮之教训》中所写的那样，时代的霹雳把他“从梦中惊醒了”。

《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂，虽然篇章还不很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社会主义的向往。它对诗集《女神》是重要的，是它的整个诗章所以如此乐观向上充满信心的内有根据；它在当时的出现更是可贵的，在各种思潮纷乱涌现、新阵营开始分化的情况下，为最革命的思想高唱赞歌，扩大了影响。

5、对大自然的礼赞

《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时正受泛神论思想影响，认为“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个组成部分。因此，他喜欢讴歌自然，并把自己溶解在广阔的大自然里，达到“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以很明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心大自然的伟大和美丽，它们又和《女神》中的其它诗歌一样，向往光明和新生，向往劳动和创造，渗透着积极向上的精神。诗人歌唱的是“日出”和“春之胎动”，赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新鲜的情调”，他从在他“头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到他“心地里翱翔着的凤凰”。在这一部分诗里，有气象宏传、壮阔飞动的描画，也有笔致宛约、清丽幽静的篇章；但无论是礼赞“波涛汹涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海中的云岛”，或是歌咏“池上几株新柳，柳下一座长亭”，以及“含着梦中幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”，总是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主义色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示了郭沫若和同时代那些浅斟低唱、流连光景的诗人，从思想到情趣，都具有显著的差异。

6、鲜明的革命浪漫主义

贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。

一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己说过：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”(《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第143页)而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。

《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌，为我国现代诗歌开创了一代新的诗风。

（二）《女神》的艺术特点：

1、个性化：诗歌中的自我是战斗的、超越的自我，裸露的自我。主体意识的勃发，成为难以效仿的艺术存在。“为愿意打破一切诗的东西，写我自己够味的东西”。对自我的崇拜和对自然的崇敬。我是世界的主宰，我是偶像破坏者。

2、抒情性：情绪化的激情彭湃。《女神》以直抒胸臆的方式喷射着火山般爆发的激情。情感纯真、直率而狂热。

3、自由精神：思想的绝对自由：表现了诗化的五四精神和民主思想，表现了诗人的爱国情怀。形式的绝对自由：从形式到内容呈现出自由的色彩。雄奇奔放、气势雄浑，“绝端的自由，绝端的自主”。“诗无定节，节无定句，句无定字”。

4、浪漫情怀：想象奇诡，从古代到未来，从天空到大地，从高山到海洋„„。呈现出奇异的壮阔感和动态的诗化美，具有浓烈的浪漫主义美学特征。

诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”(《沸羹集《序我的诗》)相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”(《三叶集》1920年1月18日致宗白华信)《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲!》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。

5、创造性：开辟了一个新的审美境界

1）独特的物像选择：使之能代表作者喷发无敛的感情。传统诗歌多选择大陆上静止的事务作为意象的载体，而郭沫若则以大海的动态物作为意象的承载体。在中国古代，没有那一种艺术形式是以大海为基调的。（这是中国农业文明和西方海洋文明的区别之一）。在郭沫若的笔下，大海不是纯粹的客观物，而是他个性特征和内在精神和审美特征的体现，是一个注入大海精神的人格，也是中国第一个在诗歌中注入大海精神审美特征的诗人。

古代诗歌是以字词为基础，而郭沫若则以诗歌的浑融主体为存在前提，偏重于诗歌的整体性、有机性，诗句、诗段间存在一种包容、浸润关系，而非独立的、单纯的存在。古典诗歌注重停顿、抑扬，这是大陆相对独立的物的静态体现，缺乏一种忘情的体念，落入程式的规范。郭沫若的诗歌则是狂放的抒发和释放，呈现出情感和情绪的自由状态。

古代的诗歌是沉稳的、哲理的、有序的抒发情感和流露情感，是一种规则的可寻的情感抒放。郭沫若的诗歌是一种狂放，迷狂、汹涌澎湃似的流露，不拘于句、段和节拍，是一种躁动不安的情感和情绪体念。它不以物和具体存在的语句为情感的载体，而是以浑融的情感作为情感的载体。

2）奇特的想象：古典诗歌思路是有序的点构成规则的线，可寻可解，以线性思维见长；郭沫若以情绪而不以理性驾驭诗歌，注重一种体验，一种生命高峰的极致的顿悟和随意的大组合，给人想象的辐射和多元性，读解的多层次性，使诗的气势恢弘开阔，博大苍茫，深邃汹涌、刚直闪烁。3）自由的形式：《女神》是一种没有固定形式所呈现出来的形式，没有确定规则基础上所形成的规则，它的审美形态是与大海一样无形中有形，无动中涌动。正如作者所言：“我的血与大海同潮”，“形式方面我是绝端的自由，绝端的自主”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”。《女神》中的诗歌诗无定节，节无定行，行无定字，诗句完全是在情感的主导下随意组合形成的。

古代诗歌讲对仗，形式工稳，郭沫若的诗歌以排比见长，诗句起伏涌动，充分体现了感情的起伏和舒张，诗句的长短体现了感情的走向。

4）崇高美的体现：大海给了《女神》的开阔、流动的艺术形式和崇高的审美境界，造成其崇高的审美感受，大海是诗歌审美的基质和时代精神的体现。《女神》体现的是现代的生命存在方式：躁动不安、踔砺风行。属于崇高的审美范畴。38首写自然的诗歌中，有22首写到海洋。超越了中国古典的生命方式：静态性，静如枯木，忍字当头。属于中国特有的中和之美。

现代新诗歌中“大海”意象选择的基础：

在中国世界化的过程中，大海成为知识分子生存空间的一个现实而又具体的组成部分。五四的自由精神恰恰与大海的内涵相合拍；白话文的自由活泼的样式与大海自然特征相契合；大海不是单一的意象写实体，而是情绪包容物，使诗歌成为一种状态的表达。

（三）《女神》的意义：开一代诗风。对狂飚突进的五四时代精神的表现；扩大了诗歌的表现领域，创造了诗歌的现代抒情主人公形象；形式的自由和多变；开掘了新诗的崇高审美内涵。

但郭沫若的诗歌过于强调自由的形式，缺乏诗性和韵味，适宜朗诵，不益品味。

三、彷徨在《星空》下，在《瓶》中诉说爱情的誓言，举着战斗的《前茅》，却无法《恢复》诗人的真诚与激情。

《星空》（1923年出版）是五四退潮后，郭沫若苦闷、彷徨、探索的情感体现。“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”《献诗》。反映出历史彷徨期作家的复杂与多变性。诗歌的情感时而高昂、时而沉静、时而欢乐、时而郁闷。诗歌在技巧上更加圆熟，情感越发含蓄、深沉。

《瓶》（写于1925年）又恢复了《女神》似的火山般的激情和奇诡的想象。体现的是一种浪漫的为爱情献身的精神。这里的爱情，可以理解为诗人的理想和为理想而献身的精神追求。“梅花在我的诗中，会结成五个梅子，梅子再迸成梅林，啊，我正是永远不死”。诗人以一个女性为对象，倾诉自己的追求。

《前茅》（写于1923年，1928年出版）是无产阶级战斗的序曲，《恢复》却是无产阶级革命的号角。郭沫若后期诗歌逐渐成为无产阶级革命的传声筒，一种标语口号式，显得艺术性不足。如“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉吴广》）。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”。（郭沫若：《留声机器的回音》，《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979年版，62页）以后，进一步宣称“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”（郭沫若：《我的作诗经过》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，209页）“二十世纪的中华民族大革命哟，快起！起！起！”（《黄河与扬子江对话》），这些诗歌直白，不含蓄，带有纯粹的标语口号性质。郭沫若的后期诗歌出现了思想与艺术失衡的现象。

四、历史剧创作——另一座高峰

（一）提出“失事求似”的历史剧创作原则

通过历史事件和历史人物发掘历史精神，关注现实社会。“剧作家的任务是把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”。

史实与虚构相结合。历史事件大真小虚。

（二）融入五四精神和现实精神到历史剧创作中，对历史事件进行了重新构置

（三）历史剧的主观性与抒情性，崇高悲剧美的体现

历史剧中人物融合了作者的主观情感，创作主体介入古人古事，通过古人古事与现实对话、交流，具有强烈的主观性、抒情性，同时由吻合了时代精神，具有现实性。

带有诗剧的抒情色彩。

对古典悲剧美学传统的继承，冲突严肃庄重、格调高昂悲壮，富有悲剧的崇高感。

（四）代表作：早期有《三个叛逆的女性》（卓文君、王昭君、聂莹），主要是要在历史人物的身上，灌注五四时期追求人的尊严、反封建礼教与专制的精神。40年代后创作的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》六部历史剧，主要是借古讽今，高扬爱国主义精神，歌颂中国历史上的仁人志士，表现反侵略、反投降、反独裁，争取民族、自由、人权的时代主题，符合当时救亡图存的时代要求。

《屈原》是最有影响的历史剧。剧中塑造了屈原高洁爱国、矢志不渝的战斗品格。同时也塑造了具有正义感和爱国心的婵娟，出卖祖国和人民利益的南后，趋炎附势、卖身求荣的宋玉等正反形象。借古讽今，抨击了国民党政权的黑暗统治。

《棠棣之花》：歌颂了聂氏姊弟的爱国主义和自我牺牲精神，突出了主张统一，反对分裂的政治主题。《虎符》：歌颂了“杀身成仁、舍生取义”的精神，揭示了生命的崇高意义。《高渐离》：歌颂了反抗专制暴政的决心和勇气，在反抗和复仇的英雄悲剧中诠释了“杀身成仁”的人生意义。《孔雀胆》：是一个凄婉动人的爱情悲剧，揭示了人性中妥协忍让的弱点所带来是的爱情和人生的悲剧。《南冠草》：写的是明末少年民族英雄夏完淳聚兵反清，最后壮烈殉国的故事。歌颂了为民族利益而牺牲的英雄。

第五章：20年代新诗：其他诗人的创作

一、新诗的诞生——五四新诗运动

（一）诗界革命没有解决诗歌的语言问题

“而为上首普观察，承佛威神说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨似咯私德（印度等级制度），法令盛于巴力门（英国议院之名）。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”——谭嗣同《金陵听说法》

黄遵宪认为“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古人，今之人亦何必与古人同”（黄遵宪：《人境诗庐草自序》），提倡旧风格含新意境，即用古诗的形式，表达现代的内涵。这是古典诗歌体制内自由化、散文化的尝试，古诗程式化、封闭性的表现形式无法接纳新的内容和表达的需要，在现实创作中证明是行不通的。

（二）西方诗歌的翻译

西方诗歌的翻译是中国新诗诞生的直接推动力。

中国第一首英语翻译诗歌：1864年，朗费罗的《人生颂》（钱钟书考证）。当时主要以中国古典诗歌的样式来翻译外国诗歌，改造意象，无法展示西方现代诗歌自身的面目和个性，将诗译成了不中不西的怪样。

马君武译雨果《阿黛尔的遗诏》：“此是青年红页书，而今重展泪痕无„„” 胡适等人倡导直译，硬译。（林纾的“信、达、雅”的翻译原则。）

当时的知识分子已经认识到古典诗歌已经不可能通过对其形式的改造有所超越和发展，正如鲁迅所说：“一切好诗到唐已经做完”。因此，诗歌的质变势在必然。

（三）胡适“作诗如作文”的新诗散文化主张

胡适等初期白话诗人继承了“诗界革命”师法欧美、以文为诗、以议论为诗，重要的是从体式上的革新入手（诗体大解放），以彻底打破中国古典诗歌的形式规范，创立不同于古典诗歌的自由体白话诗，在体式上与中国古典诗歌进行彻底的断裂。

“推翻词牌曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”。

主张的提出具有引导新诗创作的意义，但应用于具体的创作中却是一个难题。因为，当时的知识分子在思维和表达形式上习惯了古典格律诗，要用纯粹白话方式来写诗，他们还需要一个认同和习惯的过程。

（四）早期白话新诗

整体特征：诗行较短，语言的欧化和散文化，自由的形式，偏重说理。

重要的诗人有：胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白、周作人、朱自清等。刘半农的成就主要在“革韵”和新体。沈尹默《月夜》“霜风呼呼地吹着/月光明明地照着/我和一棵顶天的树并排站着/却没有靠着”。诗歌表现的不是人在自然面前的契合，而是人在自然面前的意义。人与自然不是一种天人和一的同构关系，而是一种平等的关系。

李白的“唯有敬亭山/相看两不厌”，陶渊明的“采菊东篱下/悠然见南山。”人与景是和谐关系，是天人合一哲学思想的体现。

黄胜白《赠别魏时珍》“穷光棍/我们是无条件的恋爱/世界哪个不穷/我们到底能爱” 康白情：《草儿》“牛呵！/人呵！/草儿在前，/鞭儿在后。” 康白情：《窗外》：窗外的闲月，/ 紧恋着窗内蜜也似的相思。/ 相思都恼了，/ 他还涎着脸儿在墙上相窥。// 回头月也恼了，/ 一抽身就没有了。/ 月倒没了，相思倒觉得舍不得了。

二、《尝试》中的新诗——早期白话诗

（一）《诗》的创刊——中国第一个新诗刊物，叶圣陶创办

（二）半文半白，半新半旧的《尝试》——《尝试》过渡性特征

经历了旧诗的违格；旧诗的再构（形式象旧诗，意义和音韵上与旧诗不合）；新诗和旧诗相互搀杂；新诗的全新建构几个阶段。胡适的旧体诗集《去国集》，21首诗歌中，只有1首符合近体律诗的格律。

1920年胡适的《尝试》集出版，（收1916－1920年间创作的诗歌75首，初版2年内发行万余册，到1940年，共出版了16版）黄侃讥嘲为“驴鸣狗吠”，胡先驌咒其“必死必朽”。，朱湘评价“内容粗浅，艺术幼稚，这是试加在《尝试集》上的八个大字”。（章士钊讥讽新诗创作是“诗家成林，作品满街”）。但他《尝试》的价值在于作为早期新诗，在内容和形式上已经和古典诗歌有了本质的区别，在格律和内容、语言方式上完成了对中国古典诗歌的革新和超越。

初期白话诗人对中国诗歌的贡献主要在：一是以白话文作诗，将中国诗歌从文言语体中解放出来；一是创立了自由体、无韵体和散文诗体，将中国诗歌从旧的体式中解脱出来。形式上的变革成了新诗诞生的契机。

不足的是：诗歌过于平实，情感浓度不够，想象力不足，缺少诗歌的意味；诗歌语言上的散文化倾向，只注重新诗语言和旧体诗的区别，而忽视了诗歌语言和其他文体的区别，诗歌的语言失去了韵律感和节奏感。

《蝴蝶》(胡适•1916年8月，后收入《尝试集》)两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/ 剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。

《鸽子》：云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看它们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比。/ 《一念》（胡适•1918年）：我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/ 我笑你绕地球的月亮，总不会永远团员；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万公里的无线电，总比不上我心头的一念！/ 我心头一念；才从竹竿巷，忽到竹竿尖；/忽在赫贞江上，忽在凯约河边； 我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！

《权威》：权威坐在山顶上，/指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿，/他说你们谁敢倔强？/我要把你们怎样就怎样！《乐观》（节选）：这棵大树很可恶，/他碍着我的路！/走！快把它砍倒了，/把树根也掘去，/哈哈！/好了！《一颗遭劫的星》：热极了！/更没有一点风，/那又轻又细的马缨花须，/动也不动一动！/„„„„大雨过后，/满头的星都放光了，„„世界更凉了！

三、一代诗风的开创

（一）1921年《女神》横空出世：天才诗人新的表现形式的开掘，真正证明新诗是可以和古典诗歌相媲美，新诗按照文学革命的主张是可以创作的。《女神》反映了五四时代精神，体现了新诗发展的历史要求，成为20世纪中国新诗的奠基之作。

（二）湖畔诗人的创作

汪静之、冯雪峰、潘漠年、应修人合集出版《湖畔》、《春的歌集》。汪静之《惠的风》，诗歌表现了对爱情的渴望，对生命的追求，对人生的感悟。受到中国古典诗歌和外国诗歌的影响，具有清新、明丽的抒情风格。着重感伤的抒情，显示了五四历史青春期的特色，显示出新诗独立的品格。

（三）冰心、朱自清、宗白华等的小诗创作 强调凝练和内心的感悟。冰心的《繁星》、《春水》。

《繁星》48章：弱小的草呵！/骄傲些吧，/只有你普遍的装点了世界。

131章：大海呵，/那一颗星没有光？/那一朵花没有香？/那一次我的思潮里，/没有你波涛的轻响。宗白华：《流云》中的《晨兴》：太阳的光/洗着我的灵魂。/无边的月/犹似我昨夜的残梦。《小诗》：生命的树上/ 雕了一枝花/ 谢落在我的怀里，/我轻轻的压在心上。/她接触了心中的音乐/ 化成小诗一朵。

小诗体现的是诗歌的哲理性和瞬间感悟，体现了新诗的表现力，表达趋于简约化，具有文体的过渡性质。

（四）冯至的抒情诗 冯至（1905－1993）：浪漫主义诗人，有诗集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929年），《十四行集》（1942年）等。

被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。

诗歌注重诗意的提炼和表达；情感深沉含蓄；形式上追求整饬的节奏美，舒缓柔美；语言上明净纯洁；手法上

平中见奇。他诗歌最大的特点是艺术的节制性，将纷繁复杂的外部世界化为单纯明朗的形象，将内心激越的情绪通过外形的节制化为客观物象或蕴含在简单的情节之中。

诗歌创作受到德国海涅、歌德、席勒的影响。分析诗歌《蛇》（略）。

四、新诗的规范化——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派——现代追求的古典回归

（一）主要主张：

1、写诗到作诗——诗歌创作的自觉内在追求

对郭沫若“自然流露”，用偶然性对创造性的误解的批判，诗歌应该是自觉的创造和对美自觉的追求。“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”(于庚虞：《志摩的诗》，载1931年12月9日北京《晨报•学园》)

2、理性节制情感的美学原则和诗的形式格律化主张——前期新月诗派

1）主观情感的客观化。对“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”的中国传统中和之美的承续。改变郭沫若直抒胸臆的表达方式，用理性节制感情，不能让感情无端的泛滥，把主观情感化为对象，诗人应该与现实拉开一定距离。诗歌应该做到蕴藉含蓄，有鲜明的形象性。

2）“和谐”与“均齐”的“唯美”的审美追求——诗歌“三美”音乐美、绘画美、建筑美 对中国古典诗歌美学观念的认同，“抒情之作，宜整齐也”，强调诗歌的艳柔美、新奇美、情感美。3）新诗的格律化

“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律师根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。（闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141页、142页、140页）新诗的格律是在表达需要情况下建立的，而非古典律诗，表达是为了适应格律的要求。一种是为了更好的表现，一种是限制了表现，二者间有根本的区别。

（二）沉郁的歌者——闻一多 闻一多（1899－1946.7.15）：原名闻家骅，湖北浠水人。著名的诗人、杰出的学者、英勇的民主战士。著有诗集《红烛》，《死水》。他具有鲜明的东方绅士气质，生活小心、严肃、拘谨、沉稳、质朴、严以律己；曾留学美国，受到西方文化的浸染，是一个具有敏锐的现代感受，强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，同时，又对传统有着深切的依恋，对传统有着多方的怀疑，这种文化和价值取向的矛盾造成了闻一多精神、思想、创作上的矛盾，体现在他的诗歌创作和人生实践之中。他以特殊的方式满怀真情的捍卫传统，又义无返顾的反叛着传统。唯美的感伤和神秘色彩，强烈的爱国主义精神是其诗歌的主要特征。

1）对古老传统文化的依恋：对温柔敦厚美学境界的依恋，诗歌显示出富丽堂皇，华贵雍容的情蕴，具有质地感和力度的厚重感。

闻一多批评俞平伯的《冬夜》中存有“叫嚣粗俗之气”和由此带来的“民众化倾向”。闻一多多次对“平民风格”不以为然，对作诗能做到“雍容冲淡，温柔敦厚”的境界向往之。比如《死水》中的“翡翠”、“桃花、罗绮、珍珠”等意象，就是古典诗歌中常常使用的带有贵族化色彩的意象。

2）古典人格的现代范本——从学者到诗人到战士。传统的生活方式，现代的思想观念；对祖国的热爱，对正义的追求，对黑暗的斗争。

3）《红烛》：对现实的一种真诚的感受。诗歌内涵丰富、耐人寻味。主要是留学美国时身处异乡对祖国的思恋、眷顾、赞美之情。如《孤雁》、《太阳吟》、《红豆篇》等，主要是对祖国美好一面的赞颂。“每日绕行地球一周，也便能天天望见一次家乡！”

4）《死水》：表现了心中的祖国和现实的祖国的差距——不断的缅怀过去；祖国实际现实对人的压迫——不断的正视未来。是一种特别的爱国情感，一种受挫后的爱国情感，怒其不争，哀其不幸，不满意而又深爱之的复杂情感。于是有了《死水》中的宣泄、愤懑之情；《祈祷》中“轻轻地告诉我，民族的伟大，不要喧哗”对过去的缅怀不是为了赞美，而是一种深切的痛；《夜歌》中作者内心的孤独、绝望之感。作者在异乡思念赞美的祖国（《红烛》），不是他想象中“如花的祖国”，而是“一沟绝望的死水”，是一个爱国青年来自内心深处的痛和隐忧，面对现实痛苦的对祖国命运的忧虑和期待。“爱而知其恶，恶而知其美”。《死水》表现了强烈的民族忧患意识和民族悲剧意识

“我来了，我喊一声，迸着血泪 / 这不是我的中华，不对，不对！/我会见的是噩梦，哪里是你？ /那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼问八方的风，/我问，拳头擂着大地的赤胸，/总问不出消息，/我哭着叫你，/呕出一颗心来——在我心里！

5）闻一多诗歌的美学特征：三美的追求。注重词藻的选择，色彩浓烈、绚丽，以加强表达（色彩美）；注重音尺，对仗严谨，注重诗歌的音乐美和节奏感（音乐美）；诗句在整齐中富于变化，呈现出建筑的整饬美（建筑美）。“诗的格式是相体裁衣”应该臻于“精神与形体调和的美”。提倡“由我们自己的意匠随时构造”。

诗歌呈现出沉郁凝重的风格，深沉、凝练、厚重。象征手法广泛运用于诗歌表现之中。

（三）现代柳永——徐志摩（1896－1931）：名章垿，浙江海宁人。生于一个民族资产阶级家庭，游学欧美，受欧洲资产阶级的影响较深。1921年开始写诗。主要有《志摩的诗》、《翡翠冷的一夜》、《猛虎集》、《云游集》等，抒写美与爱、光明与自由的追求，略带感受情调。

1、构思精巧，意象新颖。诗歌的意象化表达，对诗意的寻觅。多采用和谐温馨、和谐的古典意境来表现现代感受。

2、韵律和谐，富于音乐美。内在的音乐化为诗歌的旋律与节奏，诗歌具有内在音乐的和谐，旋律和节奏感与诗人情感、情绪彼此契合。

3、词藻华美，风格清丽，呈现出明显的色彩美。分析《再别康桥》：一种内心隐秘和情感的抒发。告别一段难以启齿的往事。忧郁中夹杂感伤、抒情里带有悲慽。

4、章法整饬，形式灵活。讲究诗歌的形式美，整齐中富于变化。

5、单纯化人生的表现。徐志摩的人生缺少活力与张扬。徐志摩的人生观“真是一种‘单纯信仰’，这里只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美”。（胡适《追忆志摩》）。徐志摩的诗句是“从心灵暖处来的诗句”。飘逸中含着温柔，忧郁中带着潇洒。徐志摩以诗人艺术性的方式生活、恋爱，诗人的气质成就了他诗歌的美丽，但诗化的人生限制了他人生的完善，反过来他的诗歌又失去了的大气。

6、《再别康桥》解读：1928年7月作者第三次游历欧洲，11月6日归国途中在南中国海上写下的诗歌，抒写了告别一段难以启齿的情感（徐志摩曾在剑桥结识林徽因，后与张幼仪离婚后与陆小曼结婚，一直琴瑟不和谐，徐志摩游历旧地，牵扯起从前的一段情缘，而林徽因以嫁他人），又夹杂着无法告别的怀念情绪。在优美宁静中体现自我的存在和生命的和谐。

诗歌通过回忆、梦想与现实的交织，告别与怀念的缠绕，抒发了诗人的失落与忧郁，含蓄的表达了诗人“欲说还休，欲罢不能”复杂情感。不自觉的怀想，理性的告别，深心的依恋构成了诗人情感的矛盾性与复杂性。诗歌用自然的物象，细节化的陈述，显示了诗人情感的真挚，孤独与失落。诗人将伤感控制得非常恰当，伤感但不绝望，痛苦的失落中有内心的沉静。

艺术上：是新月派诗歌“三美”艺术主张的实践作品；诗句短小，语言精炼，流畅自然。采用了传统诗歌写作的顶针手法。

这首诗的诗眼是“告别”：第一层是和云彩告别；第二层是和云彩告别是不可能的，强调和自己的情感告别；第三层是轻轻的、悄悄的告别，这是和自己的内心、自己的回忆对话，不是和别人言语。第四层是诗人不能放歌，“沉默是今晚的康桥”；表现了诗人的默默回味、自我陶醉、自我欣赏，“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”。第五层是在默默回味中离开，“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。美好的回忆、美好的情感是自己的，是别人不知道的，是自己的秘密。诗歌抒发了诗人对一段美好时光和往事的回忆之情。

从诗歌发展史上看，郭沫若开一代诗风，开了现代自由诗的先河，形成了现代自由诗歌的自由体式，郭沫若成就高于徐志摩；从诗美的创造上看，徐志摩改变了现代诗歌纯粹自由而强调诗美的建构，是把诗歌写得很美的诗人，徐志摩高于郭沫若。

五、纯诗概念的提出与早期象征派诗歌

（一）穆木天提出“纯粹的诗歌”概念，强调诗歌的暗示与朦胧。

强调写诗要用诗歌的思维，采取纯粹的表现和诗歌的表达。提出了颇具象征主义特色的诗歌理论，认为“诗要暗示”，“诗最能说明”，强调诗的象征性与暗示性。“诗，作者不要为作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须为感觉而读”。（王独清：）《再谭诗》，《创造月刊》第一卷第一号，1926年）

体现了诗的贵族化，建立在感觉、情绪基础上的美学主张。从强调诗歌的抒情表意（表达）向诗歌的“自我感觉的表现”功能（表现）观念的变化。诗歌从文体解放的自由化、散文化进入到了诗歌创作的纯诗化，对艺术的自觉追求。

（二）早期象征派诗歌的试验者——李金发

李金发（1900－1976）：字遇安，原名李淑良。广东梅县人。创作有《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》诗集及《德国文学ABC》《意大利艺术概要》、《雕塑家米西朗则罗》等文艺论著。他是第一个把西方雕塑引入中国的人。曾被誉为“东方的波德莱尔”，“中国诗界的晨星”。他的诗歌晦涩难懂，又被讽“诗怪”。他自称是一个“爱秋梦与美女之诗人，倨傲里带点mechant（法文：恶意）”，是一个沉醉于内心世界写诗的人。

强调“用诗的思考去想，用诗的文章构成法去表现”，强调诗歌自我意识的觉醒。受法国象征派的波德莱尔、魏尔伦的影响，崇尚直觉，否定现实。他的诗歌是对生命意识张扬的“生命的寓言”。主要价值在于象征派理论的介绍。

在诗歌的形式上，李金发追求新奇、怪异和突兀；在意象上追求奇特意象组合的暗示的力量，色彩浓重，意象重叠，重视暗示与联想；艺术上重视诗歌的表现；在手法上用省略法，陌生化，以增加晦涩感；情感上具有浓烈的颓废情绪。

《弃妇》（李金发）

长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。/靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。/弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/ 化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。/衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地 /为世界装饰。

六、早期无产阶级诗歌

（一）邓中夏把诗歌作为“革命工具”观点的提出 1923年《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人的面前》，向诗人发出诗歌必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的工具，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“从事于革命的实际活动”。

（二）蒋光慈的无产阶级诗歌创作1、1925年蒋光慈的《新梦》开创了无产阶级诗歌的起点，后写有《哀中国》。郭沫若的《恢复》，后期创造社诗歌具有无产阶级诗歌的倾向，到后来殷夫的“红色鼓动诗”，中国诗歌会的诗歌创作，无产阶级诗歌运动逐渐形成。

2、无产阶级诗歌的平民化追求

无产阶级诗歌从郭沫若的个性和自由主义向无产阶级“战斗的集体主义”发展。无产阶级诗歌的阶级性、工具性被进一步强化，在于普遍情感（无产阶级情感和政治意识）的表达，将诗歌作为鼓动革命和政治运动的现实文学工具。后来郭沫若自称为“标语人”、“口号人”，强调诗歌要成为时代的鼓手，阶级的喉舌，将文艺的社会功能作了机械化、绝对化的理解。

总结：初期白话新诗主要是诗体和语言的革新与尝试，讲求语言的自由与自然。语言属于完全叙述的形式与性质，缺点是缺乏诗歌整体的语言联系和诗歌语言的雅致性。

郭沫若的诗歌从完整叙述变为了意象与意象的组合，诗歌语言摆脱了时间和空间的逻辑性而走向思维的自由，诗歌向情绪的空间发展。但感情的泛滥被误认为天才的创造，误导了诗歌的取向。

新格律诗的探索，纠正了诗歌的自由化、散文化倾向，注重诗歌语言的节奏。

象征派诗歌注重诗歌的音乐性、暗示性和意象内涵的丰富性，使诗歌从文体语言的探索进入到诗歌本体的探索阶段。至此，诗歌与散文划清了文体的界线。纯诗的追求把诗歌的节奏上升为旋律，使诗歌的语言和情感、意象、情绪联结成诗歌的整体。

而革命派的普罗诗歌关注的是诗歌内容的革命性倾向，对形式的注意力被革命的时代激情所分散，多为革命思想与诗歌粗糙外形结合的政治抒情诗。

第六章：20年代戏剧

中国的早期话剧，通称为文明戏、文明新戏，也称新剧。据徐半梅说，“文明戏”最初是由妇女观众命名的，“她们以为，没有吹打的结婚称文明结婚，那么，没有吹打的戏剧就该称文明戏”。（《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版第124页）。洪深认为可能因为话剧“是从欧美日本等文明国家介绍来的”才称为文明戏，不管怎样，“‘文明’两个字，总是恭维的意思”。（洪深：《从中国的新戏说到话剧》）。五四以后，更多的是使用“新剧”一词，35 有时也称“爱美剧”或“话剧”。一直到1928年，话剧（drama）才正式命名为“话剧”。

中国最早出现的话剧运动是1899年上海圣约翰书院演出的《官场丑史》。中国的第一个话剧团体是1907（1906年12月）在日本东京留学生曾孝谷、李叔同等组织的春柳社。

中国戏剧经过了文明新戏——爱美剧——左翼戏剧——国防戏剧——国统区、解放区历史剧——新歌剧——先锋戏剧等发展阶段。

左翼戏剧时期也称为“新兴戏剧运动”时期，提出了戏剧大众化和无产阶级戏剧口号。1930年8月“左翼剧团联盟”成立。1931年初改为“中国左翼戏剧家联盟”。（简称剧联）左翼戏剧运动理论探索的成绩总的来说大于创作的成绩。

一、文明新戏——中国现代话剧的萌芽与诞生

（一）话剧的传入

19世纪末经西方侨民传入我国。

（二）文明新戏（话剧）

1907年，成立于日本东京的春柳社，开始戏剧的现代化探索。早期演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》等翻译剧目。

（三）进化团的“天知派新戏”

创造了中国现代话剧的早期创作和演出模式。以宣传革命，攻击封建统治为首任，突出演戏的教化功能。

二、对传统戏剧的批判与西洋式“新剧”的建设

（一）中国的传统戏剧

1、题材主题：多为才子佳人，忠君报国，善恶相报思想。（封建文化的外包装）

2、结构方式：多大团圆结局，充满了人道主义色彩，属于忍耐型悲剧。（西方的悲剧多属崇高型悲剧）

3、表现形式：讲究唱功和做功。重在悦人耳目，以委婉曲折的唱腔和华丽的服饰取胜。再现性方式，“一两步万水千山，三四人千军万马”。

4、舞台角色：生、旦、净、末、丑

5、弊端：艺术形式上的凝固，包含了大量的封建思想余毒。被批评为“理想既无，文章又及其恶劣不通”。“戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足动人情感”的陈腐艺术。（钱玄同）

（二）新剧建设

1、时代的需要

五四新文化运动，思想启蒙的需要，文学艺术整体现代化的推动。

2、西方戏剧的译介：《新青年》第五卷第六号的易卜生专号

1917—1924年全国26种报刊，4家出版社共发表、出版了翻译剧本170余种，涉及到17个国家70多位剧作家。如莎士比亚、易卜生、肖伯纳、泰戈尔、王尔德、契可夫、安特莱夫、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。

3、胡适等人的理论建设和“社会问题剧”的出现：胡适的论文《易卜生主义》和剧本《终生大事》；陈大悲的《是人吗》，欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《我到哪里去》等。

把戏剧作为改良人生的工具，提倡写实主义的戏剧。

4、戏剧地位的重新估价：古代文学边沿的戏剧逐渐向文学的中心位移。新戏剧成为人们喜闻乐见的艺术形式，明显体现出教化的工具性功能，长于观赏的愉悦，短于理性思考的消遣性艺术。传统的戏剧主要作为一种高雅的艺术而存在。

三、“爱美剧”与小剧场运动

（一）在移植模范西方戏剧中失败引发的戏剧本土化思考 《华伦夫人之职业》演出的失败。“上海民众戏剧社”（茅盾、陈大悲等、创刊了《戏剧》月刊）和“戏剧协社”（应云卫、欧阳予倩等）的实践。倡导写实主义的戏剧观念，强调戏剧反映时代，担负社会启蒙的教育任务，形成了社会问题剧的热潮。

（二）“爱美剧”提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”

学生业余演剧活动的兴起，反对戏剧商业化。

（三）小剧场运动

1、理论：宋春舫1919年的《小剧院的意义、由来及现状》

陈大悲《爱美的戏剧》

362、导演制取代明星制

3、演出实绩：《少奶奶的扇子》是中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式，有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督的一出戏。

（四）趣味主义戏剧思潮

《华伦夫人之职业》演出失败，引发了对戏剧趣味性和观赏性的思考，宋春舫提出了“戏剧是艺术的而非主义的”的主张，熊佛西也宣称“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品”。这种探索是有价值的，但又导致了过分对趣味的追求，戏剧的艺术性不足，反而成了闹剧。

四、“国剧运动”

1925年闻一多，余上沅、赵太侔等在徐志摩的支持下，北京《晨报》副刊开辟了“剧刊”专刊，倡导“国剧运动”，基本宗旨是反对易卜生式的社会问题剧，反对用戏剧来传播思想，表现人生，鼓吹所谓抽象的“纯形的艺术”，进而推崇中国的“国粹”——旧戏，从纯审美的角度玩味旧戏外在的形式美因素，试图创造一种所谓在“写意的”和“写实的”两峰之间架起一坐桥梁的“新的戏剧”。但在当时特殊的时代环境下，以及后来中国战争的长期存在，戏剧是“纯为娱乐的”的见解，不被现实所容忍，宣告了倡导的不合时宜的失败。

五、郭沫若、田汉、丁西林的创作

（一）郭沫若的戏剧创作：《湘累》、《三个叛逆的女性》，充溢着强烈的五四时代追求人的尊严和反封建礼教与专制的精神，富有浓郁的诗意，属于浪漫主义的戏剧作品。

（二）田汉

20年代戏剧创作成绩最为卓著的戏剧家。田汉（1898－1968）：原名田寿昌，湖南长沙人，创造社发起人之一。南国戏剧运动的主要领导者。1920年发表处女作《梵峨嶙与蔷薇》，主要作品有：《梵峨嶙与蔷薇》、《苏州夜话》、《咖啡店的一夜》、《苏州夜话》、《获虎之夜》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《顾正红之死》等。

戏剧观念受到新浪漫主义的影响，重情绪、直觉、幻想和想象，表现灵肉的激斗与心灵的渴求，重抒情，表现出一定的颓废感伤和悲观情绪，具有唯美主义倾向。后期的创作现实主义倾向有所加重。

塑造了艺术家形象系列，探寻的是美的幻灭与毁灭的悲剧。

这个阶段田汉的戏剧一方面表现社会问题，揭露社会和传统势力中对人性压抑的种种罪行；一方面表现人们在黑暗现实中所产生的苦闷和颓废心理，以及不甘与沉寂的对光明的追求。

浪漫主义和现实主义的结合，但以浪漫主义为主。抒情性和戏剧性的结合。

30年代田汉的戏剧题材一方面是表现工人生活和斗争的剧本，代表作是《梅雨》；二是表现爱国抗日主题。如《回春之曲》、《卢沟桥》等。

40年代的代表作是《秋声赋》与《丽人行》。《丽人行》全景式的展现了40年代的社会生活，三线并置，内涵丰富，对生活和现实的表现具有一定的深度和广度。

解放后，田汉创造了《关汉卿》等具有较高艺术价值的历史剧。

同时，田汉一生中还创作了十多个电影剧本，改编了大量戏曲剧本，成为中国早期革命音乐、电影杰出的组织者和领导人。

（三）丁西林 《一只马蜂》、《压迫》、《三块钱国币》、《酒后》、《北平的空气》

丁西林的戏剧创作受到近代英国世态喜剧（机智喜剧）的影响，多为揭露上层社会的人情世态，揭露他们的虚伪迂腐、荒谬无耻，语言俏皮，富于机智，情节曲折多变。是一种幽默的而不是讽刺的喜剧。丁西林的喜剧观念是“欺骗”。

第七章：20年代散文

古代文学向现代文学过渡的过程中，过渡最自然，最成功的是散文。从传统文学中自然的过渡，保持了与传统更多的联系。

一、《新青年》随感作家群

主要是以鲁迅为旗手和代表的政治杂文、杂感

《新青年》——《莽原》——《语丝》——《萌芽》、《太白》、《中流》

后分化为自由主义作家群：《语丝》——《骆驼草》、《水星》、《论语》

二、周作人与“言志派”散文

（一）周作人（1885—1967）：原名櫆树，遐寿，号启孟，启明，号知堂、星杓。浙江绍兴人，鲁迅之弟。现代散文大师。五四时期发表了《人的文学》、《平民的文学》、《思想革命》等论文，推动了文学革命由形式改革转向内容革新的深入发展，是文学研究会发起人之一，宣扬“人的文学”观念。早期思想是革命的、进步的。1928年后，思想逐渐消除，归于恬淡隐逸，研究民俗学和民间文学。抗战中变节附逆，出任伪职。华北沦陷后，在敌伪报刊上发表文章为敌伪歌功颂德的汉奸文学，1945年因汉奸罪被捕被判刑，解放后获释，定居北京。有“立身谨严，文章放荡”的座右铭。周作人属于一个民主主义、自由主义知识分子。

1、美文概念的引入 在《美文》（《谈虎集》）中提出美文一概念。记叙的艺术的叙事、抒情的真实简明的文字。特点是幽默、雍容、漂亮、缜密。

2、作品：《谈虎集》、《谈龙集》、《北京大茶食》，《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌篷船》等。

3、散文的两种风格：浮躁凌厉与和平冲淡。表现出叛徒与隐士的二重人格和中年心态，呈现出人生的消极隐逸色彩。“爱绅士的态度与流氓的精神”，正如他自己所说，心中有两个鬼，“其一是绅士鬼，其二是流氓鬼”（《两个鬼》）。

4、平和冲淡，闲适自如的优裕文风，飘逸洒脱而又自成定格。

周作人散文的平淡不是淡而无味，而是淡中蕴涵着无穷的韵味的浓，初看平淡无奇，凝神观之，里面蕴涵着无穷的大千世界。周作人的散文不追求文字表面的漂亮和雕琢，而是凭渊博的学识和恬淡的趣味，把文体发展到任心闲话、着手成春的境地。

周作人带动了散文中闲话风的形成。如饮酒、品茶，使平淡的生活充满了艺术性和风雅，同时也隐含了无奈和苦笑的复杂态度。苦涩是周作人最基本的生命体悟，也是周作人散文最基本的文化品格。

5、人道主义的哲学观念，民主主义的政治观念和人的文学观念，构成了周作人的三大精神支柱。

6、艺术的品味人生和人生的艺术品味。周作人的散文是其人生况味的表达，而其散文的艺术品味又进入到了作者的人生之中，周作人的散文与其生命具有互为关照的关系。

（二）俞平伯——名士气度，常怀身世之感 俞平伯（1900－1999）：诗人、散文家、学者。浙江德清人，文学研究会成员，提出了“诗的平民化”主张，诗重音律，喜写景抒情、忆旧，笔墨精简，清新自然。

20年代有散文集《燕知草》和《杂拌儿》。其中名篇有《桨声灯影里的秦淮河》、《陶然亭的雪》、《西湖的六月十八夜》、《钱塘江大夜潮》等。

风格：玄妙的哲理与感伤的思绪的融合，独抒性灵，用笔细腻，意境朦胧灵动。但有时过多铺饰，少了天然之趣。

（三）痴情于乡村生活的废名

小说的散文化追求，注重意境的传达，清新素朴，抒情浓郁，融合古典诗歌的象征手法与西方的现代技巧，追求一种朦胧的散文意境，语言晦涩，“有意低徊，顾影自怜”，鲁迅批评此之为“废名气”。

三、冰心、朱自清和“文学研究会”作家的散文

（一）冰心

1、宣扬爱的哲学

2、文学观：白话文言化，中文西文化。白话文的雅化，文学化，艺术化；中文的西文表达法，西文表达的中文化。

3、冰心体散文：文字清丽畅达、情感真诚温柔、情绪雅致婉约。

4、作品：《笑》、《往事》（2篇）、《山中杂记》、《寄小读者》等

（二）朱自清

1、朱自清（1898－1948）：字佩弦，号实秋，江苏东海人，后随祖父、父亲定居扬州。诗人、散文家。文学研究会成员，是五四最早的诗歌刊物《诗》的编辑之一。先写诗，后转写散文，主要成就在散文方面，有《踪迹》（1924年）、《背影》（1928年）、《你我》（1936年）散文诗歌集。其中《背影》、《荷塘月色》、《匆匆》、《浆声灯影里的秦淮河》等是脍炙人口的佳作名篇。朱自清的散文是中国知识分子的正直清白的节操的表现。他把古典与现代、文言与口语、情意与哲理、义理与辞章结合到了完美的境界，洗尽铅华而雍容华贵，具有诗歌的意境和文字之美，为现

代散文和现代汉语的典范。

2、风格：缜密细致，温柔敦厚，漂亮精美，情景交融。融情于景，以情见长，重情（“以情胜”），情景交融是其散文的主要特点。但也有“着意为文”精细之嫌。

3、主要作品：《背影》、《荷塘月色》、《浆声灯影里的秦淮河》、《温州的踪迹•绿》、《儿女》等

4、《背影》的赏析：父子之爱的表达；人生的背影，生命的感叹，对人生苍凉的感受。

（三）丰子恺（1898—1975）的佛理气

1、风格：以佛理阐释生活，于俗相中发现真理。潇疏淡远，哲理浓厚，清淡悲悯，显得老气横秋。

2、作品：《缘缘堂随笔》等。

（四）许地山的宗教情感散文 《空山灵雨》（1925年，商务印书馆出版）是五四后最早的个人散文集。主要是对生命的认识和感悟。用佛教文化的智慧和基督教的博爱观念来探究人生的哲理，解自身之困惑，启读者之思索。语含机锋，颇有参禅意味。

《落花生》分析：要做平凡的人，有意义的人。宽容、博爱思想。“人要做有用的人，不要做伟大、体面的人”。其中的爱与朴实更多来自于宗教观念。

四、郁达夫和“创造社”作家散文

（一）郁达夫的散文

郁达夫的散文率真、坦诚，文笔恣肆，具有浓烈的抒情性。《还乡记》、《还乡后记》、《立秋之夜》、《给一个文学青年的公开状》以及书简、游记、日记等。《还乡记》、《还乡后记》主要是写“零余者”羁旅生活的作品；途中的风土人情和人物的伤感彷徨交相描绘，抑扬变化、往复回环，构成了作品的内在节奏和情韵之美。

（二）郭沫若的散文

张扬自我，热爱自然，关心社会是其特点。散文主要收录在《橄榄》、《水平线下》等集子中。其代表是《小品六章》。

（三）梁遇春的散文 梁遇春(1906—1932)，福建闽侯人，1924年进入北京大学英文系学习。1928年秋毕业后曾到上海暨南大学任教。翌年返回北京大学图书馆工作。后因染急性猩红热，猝然去世。文学活动始于大学学习期间，主要是翻译西方文学作品和写作散文。1926年开始陆续在《语丝》、《奔流》、《骆驼草》、《现代文学》、《新月》等刊物上发表散文，后大部分收入《春醪集》和《泪与笑》。

他的散文多谈人生哲理，博学多思。形成了非绅士的“流浪汉”风格。怀疑、彷徨、恣肆、追求是其散文复杂的主题。散文创造受到英国兰姆等散文家的影响。

五、“语丝派”和现代评论派的散文

（一）语丝派散文：“富于俏皮的语言和讽刺的意味”。鲁迅、周作人、林语堂等。

（二）新月派和现代评论派：自由主义作家组成 新月派的徐志摩：20年代有散文集《落叶》、《自剖》、《巴黎的鳞爪》。风格是笔调飘逸，语言浓艳，修辞繁复，个性鲜明。

徐志摩的散文是才情和性灵的体现，浓艳华丽如贵妇人。《北戴河海滨的幻想》、《翡冷翠的一夜》、《山居闲话》、《我所知道的康桥》、《“浓得化不开”》等为其代表。

现代评论派的陈西莹、吴稚辉等。陈西莹以“闲话”著称，《西莹闲话》是其代表作。具有远离时政的贵族化和自由主义倾向。

六、20年代散文的特点

（一）个性化。五四对“人”的观念的发现在散文上的表现。独抒性灵、率真自然的散文较多。

（二）散文表现内容扩大。“宇宙之大、苍蝇之微，无可不谈”。但对社会、人生问题的关注是其共同特点。

（三）文体自由，风格多样。有闲适、幽默、犀利等等风格。

（四）受到世界文学的广泛影响。受英国的小品文、蒙田的随笔、屠格涅夫、泰戈尔散文诗等文体的影响。

（五）散文中智慧和学养深厚，散文成就斐然。

第八章

30年代文学思潮与运动 本阶段文学的整体特征：

中国现代文学全面走向成熟，从整体走向世界的十年。

文学主流的政治化；中国无产阶级文学建立；马克思主义文艺理论地位的确立；文学的多元化并存。总体而论是：30年代是无产阶级文学运动及其民主主义、自由主义作家的人文主义文学并存的文学时代。20年代主要是新旧文学对文学读者和市场的争夺，文言与白话的矛盾和对立；30年代文学的阶级性与人性，乡村与都市成为主要的矛盾以及论争的焦点。

一、本阶段文艺运动发展的基本线索

（一）国民党推行党制文化与党制文学，力图建立“三民主义文艺”

为维持思想政治的统治，国民党企图建立党制文化与党制文学，1929年，国民党在全国宣传会议上提出了“三民主义文艺”的口号，（鼓吹“文艺的最高意义，就是民族主义”，文艺要统一于国民党的“中心意识”，即中国传统文化的“忠孝仁爱，信义和平”等封建观念，鼓吹文艺专制，参与人潘公展、朱应鹏、范争波、傅彦长等）创办刊物，笼络文化人，公开宣称要打到“革命文学”和“无产阶级”文学，要铲除“多型的文艺意识”，以民族主义作为文学的中心意识，提出了“民族主义文艺运动”，企图形成文化上的统治地位。

（二）中国左翼作家联盟的成立及其领导下的无产阶级文艺运动

早在20年代文学革命时期，早期共产党人邓中夏、恽代英、肖楚女等就提出了革命文学的口号，1925年郭沫若和后期创造社再次倡导革命文学。1927年底到1928年底文艺界对“革命文学”进行了论争，传播介绍马克思文艺理论，又一次提出了建立“革命文学”的口号，明确提出了创造无产阶级文学的历史任务。要求创造“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，号召到“革命的漩涡中去”，？“我们的文学家，一个同时是一个革命家”。

在革命形势急变，马克思文艺理论进一步在中国传播，以及在日本左翼文学和苏联无产阶级文学的影响下，为了与国民党党制文化专制主义针锋相对，在中国共产党的领导下，中国左翼作家联盟（左联）于1930年3月2日在上海正式成立。会上通过了左联的理论纲领，宣告以“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助而且从事无产阶级艺术的产生”作为左联的奋斗目标，坚持艺术的“反对封建阶级的，反对资产阶级的，又反对‘失掉社会地位的小资产阶级的倾向’，促进“新兴阶级的解放”。鲁迅在会上作了《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，总结了革命文学在倡导过程中的经验教训，要求在共同目标下扩大文艺联合战线，培养文学青年，坚持文学斗争，“造就出大群的战士”，强调了作家与人民大众的联系，强调作家的思想改造。左联成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《十字街头》（鲁迅主编）、《北斗》、《文学月报》、《文学导报》等革命文艺刊物，左联成为国际革命作家联盟的一个支部，与国际上的无产阶级文艺运动保持紧密的联系。左联还成立了马克思文艺理论研究会，对马克思主义经典作家的文艺思想和作品做了系统的介绍，使马克思主义理论深入到社会科学的各个领域。

无产阶级文学的倡导，是自觉地把文学同无产阶级革命斗争结合起来的新文学运动，也是积极宣传马克思主义文化学说的思想运动。在大革命失败的革命低潮时期，革命文学的倡导，不仅在文学界树立了鲜明的旗帜，而且在整个思想文化界的斗争中，也起到了积极的推动作用。

左联的成立是中国现代文学史上的一件大事，它标志着革命文学运动的深入发展，标志着党对文艺事业的直接领导，明确了文艺同革命的密切关系。左联的纲领强调了文艺在革命事业中要“作解放斗争的武器”，文艺作家“要负起解放斗争的使命”。

性质：中国共产党领导的革命作家团体。纲领：

1、从无产阶级解放事业出发，团结进步力量，攻击反动力量。

2、反对封建阶级，资产阶级，特别是失掉社会地位的小资产阶级。

3、从事无产阶级文艺的生产。

4、吸收外国新文学的经验。

局限：

政治上机械唯物主义和教条主义，左倾政治运动；组织上的关门主义；文学理论上照搬苏联的革命文学理论，将文学政治化，忽视了文学的本体性；艺术上的公式化和概念化倾向。

左联的成就：

1、粉碎了国民党的文化专制和文化围剿，发展和推动了左翼文艺运动，形成文化革命的统一阵线。

2、推动了马克思文艺理论的翻译和传播，加强了无产阶级文艺的理论建设，第一次大规模探讨了有关建设无产阶级革命文学的一系列理论问题。

3、加强了与世界无产阶级文学的联系，尤其是翻译介绍苏联无产阶级文学作品。鲁迅、郭沫若、丁玲、沈从文等的文学作品被译介到国外，中国现代文学开始走向世界。

4、开展了文艺大众化的讨论。设立了文艺大众化研究会，展开了文艺大众化的讨论。

5、展开了现实主义理论的讨论，引入社会主义现实主义的创作方法。

6、左联文学创作上的丰收，巩固了革命文学的地位，赢得了读者。鲁迅的杂文、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲、张天翼、沙汀、艾芜、萧军、萧红等的创作，和冯雪峰、胡风、周扬的理论建设。

（三）人文主义文艺思潮：自由主义作家和民主主义作家的文艺观

1、代表人物：梁实秋、沈从文、朱光潜等

2、主张：反对“为艺术而艺术”，强调文艺的超功利性与独立性，认同艺术“超脱现实的原则”，认为“艺术和实际人生的距离”。“要求人心净化，先要求人生美化”（朱光潜）。并且认为“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学，文学难得的是忠实——忠于人性”，“人性是测量文学的唯一标准”。

他们的文艺思想本质上承传了五四文学的人文主义思想和自由主义思想，但与当时左翼革命文学所理解的中国现实政治需求有一代距离。

人文主义文艺思潮倡导者多为对西方文艺有较全面的系统理解，同时又有深厚的中国传统文化和文学的功底，他们的学识可以担当中西文化和文学的桥梁。但在中国特定的时代，他们的文艺观念被误解，而没有受到重视，但对后来的文学造成了深刻的影响。

梁实秋的文艺观：他根据白璧德的新人文主义为学术背景，对五四新文学进行反思与评价，提出了以人性为核心的道德评价的文学评价标准，以古典的节制为美学追求。他认为中国新文学运动趋于浪漫主义，五四新文学运动实际上是一场浪漫的混乱。他在艺术上批判浪漫主义、现实主义，在思想上否定个性主义，在整体上否定五四新文学运动。梁实秋以人性作为文学的核心与唯一标准，认为人性是超阶级的，并且认为理性是人性的核心。梁实秋的人性论是以理节欲的人性论。在文学创造表现上，一是注意感情的节制，二是注重题材的选择。力图建立有节制的、健康、匀调的具有古典主义美学特征的文学。

梁实秋强调人性的普遍性，否认文学的阶级性，提倡天才论，遭到左联文艺家的批判。

朱光潜（1897－1986）的文艺观：他通晓欧洲文学和心理学，是人文主义文艺思想的倡导者。主张文学的独立自足性，主张文学艺术的“自由生发，自由讨论”。强调文学的表现人生和悦情作用。

宗白华主张“诗意人生”。（荷尔德林的诗意的栖息）

二、文艺论争

（一）左翼作家与民族主义文艺运动的论争

1930年6月，国民党纠集由政客、军官、特务、流氓和反动文人组成的法西斯文学团体，掀起了反革命文化围剿，鼓吹“文艺的最高使命，是发挥它所属的民族精神和意识”，“文艺的最高意义，就是民族主义”。他们妄图用“民族意识”、“民族主义”来抹杀和代替阶级意识和阶级斗争，用“民族主义文艺来抵制和取代无产阶级文艺。企图借助“民族主义”的招牌与刚刚成立的左联争夺文艺阵地的领导权。实质上是国民党的文化专制和文化专政对无产阶级的文化围剿，以争夺文艺阵地和领导权，进而消灭中共领导的革命。他们还发表文章称颂希特勒和墨索里尼，称赞“法西斯主义是20世纪的骄子，是政治上的一种新倾向”，散布反苏媚日言论，攻击普罗文化是亡国文化，他们妄图以“民族主义”的旗号达到国民党专制文化一统天下的目的，出版过《前锋月刊》，创作了《陇海线上》、《黄人之血》等反动政治宣传品。

瞿秋白、鲁迅、茅盾等人对之进行了批判和斗争，斥责民族主义文艺“是鼓吹杀人放火的文学”，揭露了他们的“麻痹欺骗”手段和法西斯面目，民族主义文学实际上是为国民党反动统治效力的“宠犬文学”，“屠夫文学”，“杀人放火的文学”，该运动是国民党变相的文化围剿，是国民党指令走卒破坏无产阶级文学运动的把戏。经过左翼文学阵营的层层剖析和揭露，在全国人民抗日反蒋高潮的大背景下，“民族主义文艺运动”不久便宣告破产。

（二）革命文学派对鲁迅、茅盾等人的批判

在1928年，为了倡导革命文学，一批参加过革命活动的作家和一批从日本归国的激进青年，他们以后期创造社、太阳社为营垒，引发了一场关于革命文学的论争。

他们把主要矛头对准了鲁迅，同时还清算了茅盾、郁达夫、叶圣陶等，对五四文学革命时期及其以后有一代影响和成就的作家及其作品进行了批判。他们以当时的革命文学理论全盘否定五四新文学的传统，以此来构建无产阶级革命文学的理论。

他们批判鲁迅的创作大都没有现代意识，只能代表清末义和团时代的思想，“阿Q的时代早以死去”，甚至说鲁迅是“封建余孽”、“二重反革命人物”。鲁迅发表了《“醉眼”中的朦胧》、《革命时代的文学》，茅盾发表了《从牯岭到东京》等文章，对革命派进行了批评。批判了革命文学中的概念化、公式化倾向，对文学本质的不重视，走上了文学标语口号化的道路。

1929年冬，在中共的指示下，创造社和太阳社停止了对鲁迅等人的攻击，进而与鲁迅等联合，开始了成立左联的筹备工作。1930年左联成立，宣告革命文学的论争结束。

革命文学的论争，为新文学题材、主题、人物等方面开拓了新的领域；对五四文学进行了重新的反思；对革命文学的机械论和概念化倾向进行了补正；加强了对文学社会作用和文学本体的认识；扩大了革命文学的影响，促进了革命文学的理论建设。但在特定的政治形势下，论争没有深入和总结，文学深层次的问题被阶级意识和政治立场所取代。

（三）左翼作家与新月派的论争

以现代评论派主要成员形成的新月派，以徐志摩为代表，在思想言论上提出了“不妨碍健康的原则”和“不折辱尊严的原则”，视无产阶级文艺为邪恶的瘟疫，向无产阶级文艺宣战。

其核心问题是“人性论”。新月派主要以梁实秋为代表提出了“以永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级的文学”，以资产阶级的“人性的普遍存在论”反对无产阶级的阶级人性论。认为文学应该表现最基本的普遍的人性。文学是没有阶级性的，主张文学是天才的创造，认为“一切的文明，都是极少数天才的创造”，否定无产阶级文学存在的合理性。

左翼作家鲁迅、冯乃超等对新月派的文艺观进行了批判。鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》等文章中，系统的驳斥了梁实秋的“人性论”和“天才论”，辩证的指出文学带有阶级性但并非只有阶级性。论争巩固了无产阶级革命文学的地位，扩无产阶级文学的影响。

（四）左翼作家与自由主义作家和论语派关于“性灵文学”的论争

1932年林语堂创办《论语》半月刊，1934年主持出版小品文半月刊《人世间》，1935年创办《宇宙风》，以此为阵地，宣扬自我表现的“性灵文学”。

他的观点主要代表了自由主义的文艺观，要求作家表现封闭的自我审视的灵魂，排斥对国家、民族、社会的关注和探索，提出把闲适和趣味作为文学的追求；强调人的自然本性的流露，要求文艺摆脱社会的约束，回到自然，作个人生命的本能的、非意识的表现。在当时的时代背景下，无疑是对艺术家社会责任的推卸，自然会受到批判；鲁迅等人针对当时的时代，提出在国家、民族处于危难之际，作家应该创作出呼叫的、抗争的文学。

（五）左翼作家与京派作家的论争 京派是30年代以《骆驼草》、《大公报•文艺副刊》为主要阵地形成的北方作家群。朱光潜、沈从文是其理论的主要代表人物。他们将“和平静穆”作为美学追求的极至和最高境界，泯化一切现实，以达到内心“无矛盾，无冲突”的美学观。他们强调文学与时代，政治的距离。追求人性的、永久的文学价值。

鲁迅等提倡战斗的力的美，与之论争。

（六）关于“大众语文”的论争

1934年5月，汪懋祖、许梦因发动“文言复兴运动”，进步作家陈望道、赵元任、茅盾等集会，掀起反对文言文、保卫白话文的运动，展开文艺大众化的讨论，批评了欧化和半文半白的倾向，探讨了现代文学语言的特点及其发展方向，对现代文学语言的发展具有较深远的影响。

（七）对胡秋原的“文艺自由论”和苏汶的“第三种人”的批驳 胡秋原在《阿狗文艺论》等文中自称是“自由人”，以中立的姿态，既批评国民党的“民族主义文艺运动”，也反对左联，宣称“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，“将文艺堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，„„以不三不四的理论来强奸文学，是对艺术尊严不可饶恕的冒渎”。他又在《勿侵略文艺》中说让政治破坏艺术，“是使人烦厌的”，反对“只准一种文学把持文坛”。胡秋原受到左翼作家鲁迅等人的批判，此时，苏汶以“第三种人”

的姿态出来声援，他在《关于与胡秋原的文艺论辩》中，攻击左翼文艺“霸占”文坛，使“文学不再是文学了，变成连环画之类；而作者也不再是作者了，变成煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手了”。后来，他又写了《“第三种人”的出路》、《论文学上的干涉主义》等文章，攻击革命作家和革命文学，指责左联成了阻碍新文学创作的罪魁祸首，指出文学不必作阶级的武器，攻击左联作家“左而不作”。对此，瞿秋白、周扬、鲁迅、冯雪峰等人发表了系统批驳的文章，瞿秋白在《文艺家的自由和文学家的不自由》中指出，在阶级社会里，不可能有超出阶级利益之外的“文艺自由”，在阶级社会里，文艺家“始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’”。鲁迅写了《论“第三种人”》和《又论“第三种人”》对胡、苏的观点进行了批驳，揭露胡秋原、苏汶宣扬超阶级文学的虚伪性。

左翼作家对“自由人”和“第三种人”的批驳，坚持了文学的阶级性和文学必须为政治服务等观点，维护了左联在文艺界的领导权地位。

三、文学创作的潮流与趋向

（一）时代的变化引起文**流的变化

中国革命的历程由五四时期的思想革命转向社会革命，20年代是五四个性解放的时代，30年代进入到社会解放的时代，从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的思考和探求。

（二）三大文学派别：

1、左联为首的无产阶级革命文学

左翼成立后注重无产阶级文艺理论的建设，要求以现代大工业中的产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级斗争的工具。

在文学与社会生活的关系上，强调社会生活对文学的决定作用，要求文学家以唯物史观为指导，忠实地反映生活。在文学与革命的关系上，要求文学反映革命斗争的现实生活。提出了文学的阶级性和无产阶级文学问题。强调世界观对创作直线式的决定作用，用哲学方法或世界观取代艺术方法，创作上，要求文艺家深入生活，深入实际，参加具体的革命斗争，作品要表现“阶级的意欲”。

特色：对文学政治功利性的推崇；对文学阶级意识的强调；对文学大众化形式的倡导和追求。

2、京派

“京派”是鲁迅在文学批评时提出的一个概念。主要指30年代以《骆驼草》、《大公报•文艺副刊》为主要阵地在北京、天津形成的北方作家群。朱光潜、沈从文是其理论的主要代表人物。他们将“和平静穆”作为美学追求的极至和最高境界，他们强调文学与时代，政治的距离。追求人性的、永久的文学价值。

他们陶醉于传统文化的博大精美，置生于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然的追求文学和学术的独立与自由，既反对文学从属于政治，也反对文学的商业化，成为文学贵族化的理想主义者。

主张：纯文学本体论。既不视文学为消遣，也不视文学为至上，而是追求文学的纯正，文学不应在政治纷争中去周旋，摒弃文学的商业化。

崇尚和谐、淳朴、节制的美学观念，带有古典主义的美学特征。于和谐中对立统一，节制感情，不能无节制的任意发泄。他们着眼于民族性的重造，从民族的长远生存来考虑文学的建设。

3、海派

海派是沈从文在文学批评时提出的一个概念。以30年代上海为中心的东南沿海城市商业文化与消遣文化畸形发展的产物，他们依托于文学的市场，既享受着现代都市文明，又感染着都市的“文明病”。正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方的现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的变与新。

（三）创作趋向

（1）文学创作的题材空前的开拓，表现角度有了新的开掘

对社会、人生和平凡人性的表现以及对社会诸多领域的表现，构成了三十年代文学对社会生活百科全书式的反映。如巴金的青年世界、沈从文的湘西世界、老舍的北京市民世界、茅盾的都市生活世界等„„

（2）文学形式与创作手法的多样化

30年代文学是社会立体的全景式史诗式反映。五四是抒情的时代，30年代是叙事的时代。30年代小说的成就最高。鲁迅《故事新编》、鲁迅的杂文、茅盾《子夜》，巴金的《家》、丁玲《一九三六年春在上海》、老舍《骆驼祥子》、沈从文《边城》、曹禺《日出》、《原野》等戏剧、艾青《大堰河，我的保姆》、戴望舒《乐园鸟》等诗歌问世。

心理刻画放在具体的社会剖析中去完成，在社会历史运动中去把握人的心理活动和走势，作品呈现出历史的深

度。

对现代文化和现代文明下人的生存以及困境的思考。海派作家对现代文明下人的异化的思考和表现。（3）个人风格、民族风格和时代审美特征同步形成对广阔的社会历史内容全景式的反映；对民族命运和历史的反思；具体时代潮流中的战斗精神；以及个人的独特风格汇成了30年代文学的壮丽画卷，是中国现代文学独立品格的形成和走向成熟的标志。

左联文学的英雄主义，革命气慨；人文主义文学对文学本题性的追求；富有个性化的创作；对传统民族形式的发掘和借鉴构成了30年代文学的丰富画卷。

第九章：茅盾

一、茅盾生平简介

茅盾：（1896—1981），原名沈德鸿，字雁冰。茅盾是他1927年发表第一篇小说《幻灭》时使用的笔名，另有笔名玄珠、郎损、德洪、东方未明等。生于浙江桐乡乌镇一个开明的封建地主书香门第家庭（父亲沈永锡，具有维新思想，熟悉西方自然科学，其弟沈泽民与毛泽民同为军阀盛世才杀害）。1914年进入北京大学预科，1916年辍学入商务印书馆工作，1920年曾主持《小说月报》“小说新潮”编务，后主编《小说月报》，1921年与郑振铎等发起文学研究会，是中共的第一批党员。是新文学运动的积极拥护和参与者，提倡“文学为人生”的艺术主张。20年代后期，茅盾在“经验了*中国的最复杂的人生一幕”后，通过小说创作来调整心态，以便从低谷中走出来，完成了从文艺理论家、批评家到作家的身份转移。是现代文学第二个十年（30年代）最具代表性的作家。解放后，茅盾曾任过文化部长、文联名誉主席、作协主席等职务，《人民文学》主编，致力于撰写文学评论，奖掖扶持文学新人。1981年3月27日在北京逝世。遗嘱中要求恢复党籍，捐出25万元，设立“茅盾文学基金会”，每三年评一次“茅盾文学奖”，鼓励长篇小说的创作。由于茅盾在文学上的杰出贡献，被誉为“二十世纪的巴尔扎克”和“二十世纪的别林斯基”。文学史界近年来公认茅盾是中国社会剖析派小说的坛主。这一派来源于１９世纪法国、俄国的现实主义小说，又同中国古典世态小说两相结合。

1916年－1926年是理论探索时期，作为初期新文学运动的一个重要的倡导者和推动者，主要是从事理论批评和译介外国文学作品。革命民主主义和现实主义是他的政治思想和文学思想的基本方面。同时，思想受到左拉、托尔斯泰的影响，在五•四新文化运动和新文学主张的感召下，参加革命活动，思想逐步走向成熟。

茅盾的创作可以分为以下几个阶段：

1927年－1937年是文学创造取得重要成就的十年。大革命失败后的孤独、苦闷、彷徨、寂寞下开始写小说。作品主要有：《蚀三部曲》（《幻灭、动摇、追求》））（1927－1929年）、《虹》（1929年）、《野蔷薇》、《子夜》（1933年）、《路》、《三人行》、《林家铺子》等。主要写大革命前后的社会人生，写大革命后的幻灭、愤激，写中华民族资产阶级的命运。《幻灭》写追求光明的青年在革命前的亢奋，革命失败后的幻灭，写青年知识分子在大革命中的沉浮，不断追求、不断幻灭、不断追求的人生历程。知识分子把握不住时代，把握不住自己。《动摇》写一个小县城革命的动摇过程，写了大革命失败的原因，革命思想的左倾动动摇。《追求》写在动摇之后的堕落、毁灭，痛苦的挣扎，追求的是歧路和末路。《蚀》是大革命时期的心理流程史，折射出现实社会的迷乱、晦涩，揭示了在特定历史过渡时代知识分子的尴尬处境和复杂心理，揭示了知识分子在特殊历史阶段的生存状态。

1937－1949年，是文艺性、政治性紧密结合时期，创作又一个丰收期，作品有：《腐蚀》、《霜叶红于二月花》、《走上岗位》，剧本《清明前后》，散文《风景谈》、《白杨礼赞》等。题材不断扩大。《腐蚀》是用日记体写国民党特务机关的特务生活，揭露国民党法西斯特务统治的黑暗。

茅盾文学奖 ：茅盾文学奖由中国作家协会主办，是根据著名作家茅盾同志生前遗愿，为鼓励优秀长篇小说的创作而于1981年设立的，是中国文学界具有最高荣誉的文学大奖之一。茅盾文学奖每四年评选一次，至今已颁发到第六届。

附历届获奖名单：（略）

二、研究概况

1977年以来，有60多种茅盾研究学术和资料著作公开出版，在公开发表的报刊上发表的研究和评论文章多达1600多篇。其中传记评传就达10余种。有人把他定位为“文学家与革命家的完美结合”，认为他是并不多见的“把两种素质集于一身的人”。当前，从政治层面转到了美学层面，单一政治视野或政治与艺术二元的思维模式被打破，进一步拓展了茅盾研究的视角。

当然，在研究过程中，茅盾也受到置疑：

分歧主要集中在对以《子夜》为标志的生活剖析小说的模式的评价上。

有人评价他的作品思想大于艺术。认为茅盾具有双重人格，其灵魂深处是政治家与文学家的各半的结合。在创作中，主题先行，一味追求作品政治倾向的明晰性，反映生活的政治性，结果亵渎了文学的尊严。有人把《子夜》概况为“主题的现行化创作原则”，“人物观念化的塑造方法”、“斗争化的情节结构法”。《子夜》的文学经典地位受到挑战。

蓝棣之在《现代文学经典：症候式分析》一书中批评《子夜》是一部抽象观念加材料堆砌而成的生活文献，作品中对社会生活的大规模描写，完全服从于作家的先行主题，这种配合现实政治斗争、指向性很强的描写，根本上谈不上反映现实的真实性，《子夜》是一部可读性差、缺乏艺术魅力的“高级社会文件”。作品缺乏主体经验、缺乏时空的超越意识，过于急功近利，没有深厚的哲理内涵和人生启示，缺乏对人性、生命和宇宙意识的透视。

王晓明《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》中论述了茅盾创作在艺术上的滑坡现象，从具有与众不同的艺术风姿，在对往事的追忆中获取灵感的《蚀》三部曲，到“每每是从判断时事的抽象例题出发去进行构思”，“拥有明确的社会政治主题”的《子夜》、《林家铺子》等，这种随社会潮流而动的文学功利欲求，掩盖了他本身的艺术素质的充分发挥。

邱文治认为茅盾小说的最大特点是“时代性和社会性”，茅盾某些作品风格沉闷，小说复杂的网状结构，造成单纯追求艺术广度的缺陷，茅盾由于过重的理想思考，阻碍了想象力，使主体失落。

但绝大多数的研究者肯定茅盾的创作，认为他开创了社会剖析派的传统，认为这一派具有“小说家的艺术，社会学家的气质”的创作风貌，肯定了新文学发展中的这一宝贵经验和优良传统。

茅盾作品的理性化倾向也倍受人们的推崇：孙中田在《理性精神与茅盾小说》中，认为在茅盾的作品中，固然注重人的精神状态，但是更加注重人物的社会关系和人际关系。一切都在人物—历史（人物—环境）的怪圈中动荡，时代、历史已经不是简单的外在空间境遇，而转化为作品中的一个大角色。人物的喜怒哀乐、成败得失，生命的律动，都受制于这各环境，为这个无处不在的“巨手”所左右着，这是以理性精神烛照而产生的宏大而整严的艺术结构。

还有研究者认为：王富仁《现代作家新论》：茅盾开创了与鲁迅传统相区别的另外一种形态的现实主义小说创作，其特征在于以反映中国社会历史的外部变动为指归，以社会解放和革命需要为基本价值标准来观照和表现社会人生。茅盾达到了以最精确的写实原则，以科学的理性精神寻求艺术上的本真，追求贴近社会生活的审美效果。

三、茅盾的文学主张

1、“文学为人生”的艺术观。

2、文学的社会化。《现在文艺家的责任是什么》中提出这一观点。文学创作上追求“大规模地描写中国社会现象”的目标。

3、文学家应该作历史代言人。文学家应该“担当起唤起民众从而给他们力量的重大责任”，文学家要以历史代言人的姿态进入创作，注重文学的时代表现。

4、文学的政治功利性。“我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”。并且直截了当的声称：“我们是功利主义者”，“我们的作品一定不能仅仅是一支吗啡针，给工农大众一时的兴奋刺激，我们的作品一定要成为工农大众的教科书”。当然茅盾有别于当时的一些文学社会功利机械论者，茅盾主张小说应该真实地抒写人生的情理，反对把小说写成“宣传大纲”，他认为“美”“好”是真实，文艺以求真为唯一目的。

茅盾一方面主张小说必须有鲜明的政治倾向性，另一方面又主张真实的描写人的情感世界，这常常使茅盾处于矛盾之中。

四、文学新范式的开掘

（一）长篇小说的史诗性特征

以巨大的篇幅，“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，以反映时代的全貌和发展的作品。

（二）以典型环境来塑造典型人物的“社会剖析小说”

作品中人物形象阶级特征比较鲜明，情节的冲突、发展，往往由当时各种社会矛盾所决定，与广阔的社会背景联系着。作品的感性形象，是经过马列主义理论透视的，具有鲜明的理性色彩。茅盾从一人一事中透露出时代风云激荡的社会变动。

（三）现实主义创作方法

茅盾自觉的担当了中国现代革命史的书记和传记作者，通过一个历史时期广阔、复杂的社会面貌的反映，45 以显示这个时代的本质特征。

（四）题材主题的重大性与时代性

茅盾的作品具有鲜明的时事性、纪实性和传记性的特征。是中国现代革命史的大事记，是纪实的文学报告，是现代革命的编年史。题材主题的重大性与时代性。

如《蚀》的第一部是再蒋介石发动4•12反革命政变的四个月后动笔写成的，第二部是在同年11月份开始写作，第三部写于1928年4—6月，仅仅在事件发生一年之后，就完成了对大革命经验的记录和艺术概括。《蚀》三部曲：“这表明书中所写的人和事，正像日蚀月蚀一样，是暂时的，而光明则是长久的，革命也是这样，挫折是暂时的，最后胜利是必然的”。（茅盾：）《创作生涯的开始》，《新文学史料》1981年第一期）

如《子夜》直接记录和概括了1930年春夏间在我国发生的经济和政治斗争，作品是在1931年12月写成，时隔一年时间。

发表于1942年的《腐蚀》以皖南事变为背景。

《农村三部曲》写的是30年代农村“丰收成灾”的力作。小说揭示了帝国主义入侵，国内政治腐败是农村经济凋敝的原因。寻找的是中国的发展出路以及农民的觉醒、反抗过程。

《林家铺子》：以1932年“一•二八”事变为背景，写上海附近小镇上一家杂货店倒闭破产的故事，揭示了在帝国主义入侵，国民党的腐败统治下，社会动荡、农村凋敝等众多原因的袭击下，以小商业为代表的农村经济的必然命运。

（五）创建了现代都市文学

之前鲁迅等人的小说创作，主要关注的是老中国暗陬的乡村中的老中国儿女，较少表现都市的生活。茅盾的小说，如《子夜》等全面描写了都市的社会结构、经济结构、现代生活方式以及生活在都市中各阶级、阶层的人物。并且，茅盾还开创了“时代女性”和“资本家”两大人物形象系列，丰富了现代文学的人物画廊。

五、小说成就

（一）题材主题的开掘：题材与主题的时代性与重大性

（二）革命现实主义里程碑作品——《子夜》

1、《子夜》的一般性读解 1933年《子夜》（原名《夕阳》）由开明书店出版，是中国现代文学史上的一件大事，《子夜》的出版是中国文学在“细微的声音都没有”的情况下的惊天怒吼，震动了中国，瞿秋白称1933年为子夜年。是白色的都市和赤色的农村的交响曲。《子夜》显示了左联文学的创作实绩，显示了无产阶级文学的成熟。

写作背景：中国正在进行现代社会性质的大讨论。革命派认为当前的任务是无产阶级领导革命推翻三座大山；托派认为应该由资产阶级承担反帝反封建的任务；资产阶级的学者认为，中华民族资产阶级可以完成革命，建立资产阶级共和国。茅盾用文学的形式，揭示民族资产阶级的命运，表明了无产阶级革命的观点。

题材：以十里洋场上海及附近农村为背景，取材于20世纪30年代中华民族资产阶级的矛盾和斗争。不仅仅展现了金钱的罪恶，重要的是展现了当时中国社会的阶级状况。“白色的都市和赤色的农村的交响曲的小说”。

主题：在半殖民地半封建的中国，不可能走资本主义道路。中国更加的殖民化了。中国只有寻找新的出路。（《子夜》揭示了无产阶级的革命性，民族资产阶级的两面性，买办资产阶级的反动性，小资产阶级的软弱性，封建阶级的腐朽性，茅盾用阶级分析的观点分析了30年代中国社会的阶级状况以及他们的本质特性）

“我写这部小说，就是想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者：中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义，封建势力和官僚买办阶级的压迫下，是更加半封建半殖民地化了。中华民族资产阶级中虽有些如法国资产阶级性格的人，但在1930年半殖民地半封建的中国不同于18世纪的法国，中华民族资产阶级的前途是十分黯淡的，他们软弱而且动摇。当时，他们的出路只有两条：投向帝国主义，走向买办化，或者与封建势力妥协。”（茅盾：《子夜写作的前前后后》，《新文学史料》1981年第四期）

创作动机（成因）：20世纪30年代的社会感受；多所处时代全方位的反映：军阀混战、资本主义经济危机、工农运动高涨，中国社会性质的论战。

五条线并进结构：买办资本家赵伯韬、金融资本家杜竹斋、民族工业资本家吴荪甫等人为代表的公债投机活动；在世界经济危机、帝国主义经济侵略以及军阀混战等影响下的民族工业的兴办、挣扎和最后的彻底破产；工人阶级的悲苦生活以及他们的反抗斗争；如火如荼的农村革命运动，吴老太爷仓惶出逃、曾沦海暴死街头、吴荪甫“双桥王国”美梦彻底破灭；依附于资产阶级的城市多余人日常生活和寻求刺激的变态心理以及苦闷抑郁的精神状态。这种网状结构各条线索齐头并进，又中心突出，既相对独立，又纵横交错，有机的形成一个结构缜密的整体，具有建

筑的系统性风格。

人物关系：吴荪甫——第二次国内革命战争时期民族资产阶级一个失败的典型。揭示的是吴荪甫的两面性，性格的多面性。是20世界中国小说史上一个悲剧人物的典型。体现了30年代中华民族资产阶级的特征，和30年代中国特殊环境下生存的复杂个性，美德与恶德集于一身，是一个中华民族资产阶级失败的悲剧英雄。他的失败，来自于他自身的性格原因，民族资产阶级先天的不足，更多的是社会的原因。因为“老处女的中国受了帝国主义经济侵略的强奸以后，肚子里便渐渐孕育着半殖民地的资本主义的胎儿了”。（茅盾：《关于创作》，《茅盾文艺杂谈集》上集，上海文艺出版社，1981年，第297页）。吴是一个血肉丰满的复杂个性，是现代民族企业家的典型，魄力、学识、铁碗、野性集于一身，被茅盾誉为“二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”。但他又外强中干，生不逢时而又下流无耻。

吴荪甫具体心灵的演化是从刚强走向软弱，从果断走向狐疑，从进攻走向逃跑。体现的是“历史的必然要求和这个要求不可能实现之间的冲突”。

屠维岳——吴荪甫的工头。机警、干练、冷静、大胆、阴险。用以加深吴荪甫的悲剧性。

赵伯韬——骄横狡诈、粗鄙无耻、淫荡腐朽。买办资产阶级的代表，帝国主义的鹰犬。曾沦海——凶狠投机，善于见风使舵。

吴老太爷——一个封建僵尸的典型，在都市文化的冲击下死去，标志了封建文化的解体。冯云卿——封建地主阶级向资产阶级的转化，说明中国资产阶级的先天不足。

2、《子夜》的结构主义方式读解——《子夜》的文本结构所体现出来的意蕴 1）封建文化在都市文化面前的崩溃和死亡：《子夜》开篇第一章吴老太爷进上海被都市强烈音响和肉欲刺激得神经紧张，脑溢血而暴死的象征结构。吴老太爷不敢睁眼看灯红酒绿，肉欲飘荡，摇晃着躯体的大都市，二姑娘的香粉令他头晕，沿途看见的是裸露着躯体的少妇，“无数高耸的乳峰，颤动着，颤动着的乳峰，在满屋子飞舞了！”“这一切颤动着飞舞着的乳房象乱箭一般射到他的胸前，堆积起来，堆积起来，重压着，重压着，压在他的胸脯上，压在他那部摆在他膝头上的《太上感应篇》上，于是他又听得狂荡的艳笑，房屋摇摇欲倒。”吴老太爷在骂出了一句“邪魔呀！”之后，“两眼一翻，家什么都不知道了。”

2）表现了半殖民地都市的文化结构内涵，赤裸裸的金钱交易，唯利是图的价值取向。《子夜》里的经纪人、商人、军人、学者、政府官员都充满了金钱欲。吴荪甫办公司，放公馆债、建厂矿，就像一部赚钱的机器。

3）表现了都市人在殖民化中的病态、空虚、享乐意识和心理。赵伯韬是中国现代都市殖民化的典型，他既具有买办性，又具有享乐性，占有着金钱和女人。还有范薄文、林佩姗、李玉亭、张素素等都市的“多余人”，在无聊中消耗着生命，他们不是完全的乡村人，也不是都市的中心，他们是都市边沿的多余者。

4）表现了都市文化对乡村文化的侵蚀。中国乡村都市化的过程，乡村在都市的渗透和侵蚀下被动的都市化。《子夜》的城市和乡村叙述视角，具有深刻的象征，显示了乡村无赖的消亡，都市无情的罪恶。吴老太爷进入不了城市，城市里面的人又在进行着突围。表现了都市人生存的困境和人与人的阻隔和孤独，而最终被挤出城市。

3、艺术特点：

1）结构上的缜密，宏伟，具有深重的历史感和鲜明的时代特征。网状结构，事件此起彼伏，场面纵横交错，人物众多，井然有序，纷而不乱。

2）典型环境中典型复杂性格的塑造。调动各种艺术手段，肖像描写有款有形、心理描写于矛盾漩涡之中、细节描写富于特征、景物描写善于衬托人物心理变化。

3）真实性：将生活的复杂性与生活的真实性有机的结合起来，并不是生活的概念的抽象。.4）语言：个性化和动作性，善于使用潜台词，具有客观性和朴实的特点。

4、小说成就（地位）：题材与主题的时代性、重大性与政治性，是新的创作题材、创作领域的开拓，首次涉及了民族资本家的命运问题。第一次写中国的现代都市，是第一部社会主义现实主义小说，以深广的内涵和鲜明的政治倾向性回答了当时中国社会论争的问题。

结构宏大严谨，全景观、多层次地反映出中国30年代的生活现实；人物众多，结构复杂；线索繁复交错但又严密完整，显示了长篇小说创作方法上的成熟；成功塑造了资本家的群像；各种艺术手段的运用和创造性的心理描写。

回击了国民党的反革命围剿，表现了无产阶级文学不可摧毁的力量。《子夜》的产生，正是我国无产阶级革命文学运动在反革命文化“围剿”中迈步前进的时候，它显示了左翼文学阵营的战斗实绩，从创作上证明了无产阶级文学是一种不可战胜的、最有发展前途的力量。

是第一部用马克思主义剖析中国现实的成功小说，全面深刻的社会剖析，成为社会剖析派的代表作品，为中国现代文学转向社会主义文学起到了先导作用。

小说重版了近30次。1933年被称为中国文学的《子夜》年。

局限：对工农描写不足；第四章写农村与全篇结构不合；理性观念与现实描写的不吻合。

5、以此开创了现代都市文学；开创了“时代女性”和“资本家”两大人物形象系列。

六、文艺批评

（一）中国现代批评的开创者之一

从1917年到1926年，他用各种笔名写了文艺批评260余篇。1925年前主要是表现为“表现人生指导人生”，1928年到1935年是带着带着左翼作家的激进主义色彩，注重对文学现象的阶级分析，形成了社会—历史批评。茅盾的文学批评主要以时代性为其基本特点，主要是马列主义的综合批评，历史唯物主义观、马克思主义文艺理论的批评观。

（二）革命现实主义的倡导者与实践者

从五四时期提出“为人生”的现实主义，到1925年后的进一步推进，演变为革命的现实主义，他都是核心人物。为我国现代文学中革命现实主义主导地位的形成，起了重要的推动作用

（三）系列作家论：《鲁迅论》、《冰心论》、《徐志摩论》等

第十章：老舍

一、生平与创作简介

老舍（1899—1966）现、当代作家。原名舒庆春，字舍予，另有笔名絮青，鸿来、非我等。满族，北京人。生于一个贫民家庭。1918年北京师范学校毕业后任小学校长和中学教员。1924年赴英国任伦敦大学东方学院汉语讲师，阅读了大量英文作品，并从事小说创作，1926年加入文学研究会。1930年回国后任济南齐鲁大学、青岛山东大学教授。抗日战争爆发后南下赴汉口和重庆。1938年中华全国文艺界抗敌协会成立，他被选为理事兼总务部主任，主持文协日常工作。在创作上，以抗战救国为主题，写了各种形式的文艺作品。1946年应邀赴美国讲学1年，期满后旅居美国从事创作。中华人民共和国成立后不久应召回国，曾任中国文联副主席、中国作家协会副主席、中国民间文艺研究会副主席等职。参加政治、社会、文化和对外友好交流等活动，曾因创作优秀话剧《龙须沟》而被授予“人民艺术家”称号。“文化大革命”初期因被迫害而辞世。

老舍一生写了约800万字作品。主要著作有：长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》，《二马》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、《文博士》、《骆驼样子》、《火葬》、《四世同堂》，《鼓书艺人》、《正红旗下》（未完），中篇小说《月牙儿》，《我这一辈子》，短篇小说集《赶集》、《樱海集》，《蛤藻集》、《火车集》、《贫血集》，剧本《龙须沟》、《茶馆》，另有《老舍剧作全集》，《老舍散文集》、《老舍诗选》、《老舍文艺评论集》和《老舍文集》等。老舍以长篇小说和剧作著称于世。老舍的作品主要展示的是老中国儿女的不幸，作品大都取材于市民生活，为中国现代文学开拓了重要的题材领域。他所描写的自然风光、世态人情、习俗时尚，运用的群众口语，都呈现出浓郁的“京味”。优秀长篇小说《骆驼样子》、《四世同堂》便是描写北京市民生活的代表作。他的短篇小说构思精致，取材较为宽广，其中的《柳家大院》、《上任》、《断魂枪》等篇各具特色，耐人咀嚼。他的作品已被译成20余种文字出版，以具有独特的幽默风格和浓郁的民族色彩，以及从内容到形式的雅俗共赏而赢得了广大的读者。

老舍于1940年寓居北碚（现老舍故居），写《四世共堂》前2部。

二、文化过渡地带的思索与悲哀

（一）文化转型期对古老中国文化的眷恋与批判

老舍是中国市民阶层的主要表现者与批评者，在善恶二元对立的人生结构中表现中国小市民的悲喜剧以及在中国文化向现代化的转型期人（市民）的生存境况，这是老舍小说叙事的基础和基本方式。

（二）“城与人”的书写

从文化的角度写人的生活，把人置身于文化变迁与意识改变的角度进行观照。写城市与人的依附和矛盾关系。人与城市是“围城”一样的关系。“北京市民社会的表现者与批判者”。

（三）“老中国儿女”的悲剧

写（北京人）因循守旧的庸人哲学的破产和顺应天命而不可得的悲剧。重点对市民性格进行批判。

老舍对国民性的批评建立在对传统文化的审视上。在对传统文化部分的颂扬与眷念和对西方文化的关注，显示了老舍文化价值的正义与保守的两面性。

三、城市贫民悲剧——《骆驼祥子》

一个来自农村的纯朴农民成为城市的人力车夫三起三落的故事，人与现代都市文明相对立所产生的生活扭曲、道德堕落、心灵腐蚀的故事。提出了城市贫民寻找生活出路的社会问题。写出了祥子生活的悲剧、婚姻的悲剧和性格的悲剧。

病态的城市文明给人性带来伤害的深深的忧虑。祥子由美好品质的丧失到正常人性的蜕变，最后成为了一个个人主义的末路鬼，揭示了在灾难深重的旧中国，走个人奋斗的道路是行不通的。

祥子：现代文学史上第一个都市个体劳动者（人力车夫）的典型。祥子是一个具有骆驼般积极性格和坚韧的车夫形象。勤劳、纯朴、诚实、善良，具有中国传统的“劳力者得其食”的观念。但这一切，在现实的社会环境重压下，祥子丧失了所有的美德，最后成为了“一个个人主义的末路鬼”。祥子的性格塑造是围绕祥子的生活目标——车，即在买车丢车、买车丢钱、买车买车的情节中完成的。

作品重在挖掘祥子悲剧结局的内在社会客观因素：小生产者的狭隘眼光，个人的奋斗的无力。虎妞在作品中是欲望的化身（物欲和肉欲），她追求个性解放，具有中国封建的女性依附心理，又带有现代都市人的狡黠。虎妞的出现成为了祥子悲剧命运的重要因素（命运悲剧），虎妞的死又加深了祥子人生的悲剧性（社会悲剧）。（祥子并不爱虎妞，虎妞让祥子更加感受到生活的重负，精神上的矛盾和重压使祥子的生活呈现出更强烈的悲剧性）

艺术特色：

结构单纯而严谨，平淡中有波澜跌宕。独特的心理描写，采取叙述和白描的手法。

语言朴素、简洁，采用北京方言的文学化，具有浓烈的京味风。（3000多个汉字写成的长篇小说，纯粹的白话）通俗化的幽默和讽刺运用，带有以笑代愤的人道主义色彩。

《骆驼祥子》承继了鲁迅开创的现实主义传统，拓展了城市人力车夫的题材领域。

承续了鲁迅对国民性的批判。个人解放没有与社会解放的结合，小生产者的狭隘眼光和个人奋斗不可能导致个人和社会解放，在当时的中国是行不通的。

鲁迅是在一种“哀其不幸，怒其不争”的自省、绝望中对国民性进行无情、严厉的批判；老舍是在对老中国儿女的温情关怀中，以宽容的态度对之进行的批判。

短篇小说《月芽儿》：写贫穷母女命运的悲剧：命运的轮回和无助，生存的艰难处境，对人性的悲凉与复杂性进行了揭示，作品在自然氛围、人物内心独白、语言的抒情性中现实了鲜明的文学审美性，整个出现出故事性弱，抒情性强的散文化特征。

四、文化中人的悲剧——《四世同堂》

1944年开始创作（就在北碚现在区委内的小屋），后旅美完成，分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，描写了日寇占领时期北平西城小羊圈胡同以祁家为中心的几十户人家不同的遭遇，反映了沦陷区人民的苦难和觉醒，倾诉了古都人民的亡国之痛，赞美了不可征服的民族魂，其中也融灌着作者对民族积弱而进行的文化和国民性反思。

祁家祁老者，祁天佑，祁瑞宣、祁瑞丰、祁瑞全，小顺子、妞儿四代人家庭模式是中国传统文化中理想的家庭模式，但长达8年的国破城陷，使这个封闭的传统家庭发生了分化和解体。祁老者朴实和气而又保守谦卑，是传统大家庭守护者的代表。布店老板祁天佑受尽日寇的搜刮凌辱，沉河自尽，是战乱中的牺牲者。第三代人中大哥瑞宣既是传统的继承者，又是新文化的追求者，在沦陷的古都受尽了心灵的煎熬，他有强烈的爱国心，但有背负着传统家庭长子的责任的重负，只能鼓励三弟瑞全去为国尽忠，是传统与个性追求的犹豫者；二弟瑞丰浅薄无聊、为虎作伥，是祁家的不肖者。瑞全刚直而有决断，投身民族解放事业，是作者民族人性人格的理想寄寓者。

小说揭示了中国下层市民朴实坚韧、负重务实和讲究人伦之情的美好品格，也思考了传统文化的束缚而形成的和平忍耐、封闭保守的民族性性格弱点。小说写出了敌人的残暴、各色汉奸的卑污，知识分子的善良、懦弱和苦闷，以及下层市民坚强不屈的意志。

作品结构严谨，气势宏达，语言沉郁，是一部饱蘸民族情感写成的中华民族在日寇侵略下的苦难史、屈辱史和反抗史。

五、京味风格与幽默风

京味：北京皇城风韵、人文景观、生活方式、文化意蕴在其作品中的展现。

对北京文化所蕴涵的高雅、舒展、精致的美显示出不由自主的欣赏、陶醉，以至因这种美的丧失、毁灭油

然而生的感伤和悲哀。

平常生活中的幽默展示，以笑代愤的表现形式。显示了中国人苦难中的生存方式和生存能力。有时过分迎合小市民的趣味而使作品流于“油滑”的“耍贫嘴”之嫌，在其早期作品中比较明显；后期作品克服了这一不足，把幽默放在了更高的视点上，使幽默中切合生活的现实的批判，具有较高的思想内涵，注意了分寸感的掌握，使悲喜剧交织，抒情与讽刺融合在一起，产生出深刻感人的艺术力量。早期作品的的幽默是“一笑”，后期作品的幽默带有“笑后余苦”的性质。

纯正的北京话。语言的通俗性与文学性的统一。鲜活纯熟、平易精致，俗不伤雅，俗中求精，注意对民族语言的重视和发展。

六、老舍的主要文学贡献

实现了中国现代文学从文言文到白话文的转变，作品通俗又具有很高的艺术性，扩大了现代文学的读者群，老舍被称为“平民诗人”，“人民艺术家”。

1、多层面的描绘出中国市民文化的复杂性。从文化风格（节日、饮食、风俗、服饰等），文化意识（爱面子、封闭保守、自足炫耀等），文化心理（追求中庸哲学、平和、静穆、和谐等）多层面的表现市民的文化本性。

2、揭示了文化转型期中国人性的丰富性和复杂性。是继鲁迅以后系统、深刻批判中国国民性的作家，揭示了中国人性的黑暗和丑陋。

3、在小说叙述上显示了中国传统小说向现代小说的转化，综合中西方的小说技巧，使小说呈现出鲜明的民族性、个人性。

4、语言纯净、通俗、准确，具有丰富的北京地域特点，幽默畅达、是口语化和文学语言的统一。

第十一章

巴

金

一、生平与创作简介

巴金（1904.11.25—）生于四川成都，原名李尧棠，字沛甘。现当代杰出的小说家、散文家和翻译家。祖籍浙江嘉兴，生于四川成都一个官宦家庭。自幼在家延师读书。五四运动中接受民主主义和无政府主义思潮。1920年至1923年在成都外语专门学校攻读英语，参加进步刊物《半月》的工作，参与组织“均社”，进行反封建的宣传活动。1922年在《时事新报•文学旬刊》发表《被虐者的哭声》等新诗。1923年赴上海，不久到南京东南大学附中读书，1925年夏毕业后，经常发表论文和译文，宣传无政府主义。1927年赴法国，翌年在巴黎完成第一部中篇小说《灭亡》，1929年在《小说月报》发表后引起强烈反响。1928年冬回国，居上海，数年之间，著作颇多。主要作品有《死去的太阳》、《新生》、《砂丁》、《萌芽》和著名的“爱情三部曲”《雾》、《雨》、《电》。1931年在《时报》上连载著名的长篇小说“激流三部曲”之一《家》，是作者的代表作，也是我国现代文学史上最卓越的作品之一。1934年在北京任《文学季刊》编委。同年秋天东渡日本。次年回国，在上海任文化生活出版社总编辑，出版“文学丛刊”、“文化生活丛刊”、“文学小丛刊”。1936年与靳以创办《文季月刊》，同年与鲁迅等人先后联名发表《中国文艺工作者宣言》和《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。抗日战争期间辗转于上海、广州、桂林、重庆，曾任《呐喊》周刊(后改名《烽火》)发行人、主编，担任历届中华全国文艺界抗敌协会的理事。1938年和1940年分别出版了长篇小说《春》和《秋》，完成了“激流三部曲”。1940年至1945年写作了“抗战三部曲”《火》。抗战后期创作了中篇小说《憩园》和《第四病室》。1946年完成长篇小说《寒夜》。短篇小说以《神》、《鬼》为著名。抗战胜利后主要从事翻译、编辑和出版工作。1949年出席第一次全国文代会，当选文联常委。1950年担任上海市文联副主席。曾两次赴朝鲜前线访问，辑有《生活在英雄们中间》、《保卫和平的人们》两本散文通讯集。1960年当选中国文联副主席和中国作协副主席。“*”中，遭到了残酷的迫害。1978年起，在香港《大公报》连载散文《随想录》。由他倡议，1985年建立了中国现代文学馆。他的著作被译为多种文字。1982年至1985年相继获得意大利但丁国际荣誉奖、法国荣誉勋章和香港中文大学荣誉文学博士、美国文学艺术研究院名誉院士称号。任中国作家协会主席、全国文联副主席。

“有将近20个长辈，有30个以上的兄弟姐妹，有四五十个男女仆人”，“从小就爱和下人在一起，我是在下人中间长大的”的封建大家庭。（巴金：《将军集•序二》）

文学创作目的：救人救己。为了安慰青年这颗寂寞的心而开始文学创造作。小说大多数写旧家庭的崩溃以及青年一代的叛逆和苦闷。是“青年世界”的创造者。

“每一篇小说都混合了我的血和泪，每一篇小说都给唤醒了一段痛苦的回忆，每一篇小说都给我叫出了一声追求光明的呼号。光明，这就是许多年来我在暗夜里叫喊的目标。它带着一幅美丽的图画在面前引诱我，同时受苦的、50