《公民凯恩》教案_公民凯恩

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《公民凯恩》(1941年，119mins)

编剧：赫尔曼·曼凯为茨、奥逊·威尔斯 导演：奥逊·威尔斯（本人演凯恩）摄影：格雷戈·托兰 剪辑：罗伯特·怀斯（《公民凯恩》《安陪逊大族》的剪辑师——作为导演《西区故事》（1961）、《音乐之声》（1965）双获奥斯卡最佳导演、最佳影片奖）

获奖情况：第14届奥斯卡奖（1942年）9项提名，终获最佳编剧奖（世界电影史上10大经典剧作）；

英国极具影响力的电影杂志《画面与音响》每10年1次的“世界电影十大佳作”评选活动中，在1962、1972、1982、1992、2002年均列第一；

1998年，在好莱坞100周年纪念活动举办的“美国10大佳片”评选中，名列第一；

98年度美国电影协会评选的“100部美国最佳电影”第一名；

电影网络数据库评出的历史上最伟大的100电影，《公民凯恩》列第一。作品：《恐惧之旅》（1942）；《陌生的人》（1946）——是其所有作品中，剧情交待最清楚的一部，制片人：山姆·施皮格尔（《桂河大桥》的制片人）；《上海小姐》。

《麦科佩斯》《奥瑟罗》等莎翁剧；

《罪恶的接触》——这部影片所产生的影响，可以在斯坦利·库布里科那部名声显赫的《带发条的橙子》中看到。

安德烈·巴赞认为，即使奥逊·威尔斯直排了《公民》《安陪逊大族》《上海小姐》，他仍有资格在电影史上占据显赫的位置。

奥逊·威尔斯其人：

1915年5月6日，在离芝加哥不远的维斯康星州的肯诺萨出生。父亲既是发明家、企 业家，又是旅馆老板；母亲是一位知名的钢琴家。这样的家庭环境使他自小便与艺术家和知 识界交往，与演员、划价、作家、音乐家交朋友，获得良好的教育，并很早就表现出他超群 的天分——当时维斯康星州的麦迪逊城报纸刊登文章，标题是：“漫画家、演员、诗人—— 而且才十岁！”

奥逊父母的朋友伯恩斯坦博士（他后来成为这个孤儿的监护人——自8岁时母亲在旅 游中去世后）曾写信给为奥逊写传记的英国作家，信中提到：“这个孩子在智力上非凡的成 熟，使我感到震惊。他在两岁时说话已经有条有理。从他的外表、举止和对绘画及雕塑的理 解力来看，我有把握认定他将来必然从事艺术。”

在学校开始涉足戏剧表演，16岁在柏林受聘扮演了《犹太人徐斯》中的一个公爵，角 色六十多岁的老人）。之后他进入戏剧界，进而又进入广播界，成为家喻户晓的人物—— 1938年10月30日，奥逊主播的这一节目：广播剧“火星人的入侵”，结果由于他的声调、音响逼真，听众误以为真的发生了星际战争，纷纷外逃，一时造成全国性恐慌。后打官司。

长期流行的一种说法是，奥逊·威尔斯进入电影界之前，也就是他在开拍《公民凯恩》 强，从未接触过别的影片。但后来人们发现，他最早导演的一些影片的片断——1934年他 花了

一、两天时间拍成的四分钟短片《时代之心》。那时，凯恩只有19岁，就像一切初学者 一样，我们看到的是一系列镜头，其间说不上他们有什么联系。背景：

20世纪40年代是好莱坞发展的关键时期，各种类型的电影日趋成熟，并已发展

到顶峰，许多电影即使是从今天看来依然是尽善而完美的。但伴随着成熟生产的程式化，同时也是一种束缚，使电影的形式风格开始固步自封。毫无疑问，就在电影艺术的发展而言，好莱坞需要新颖独特的电影作品，来再次激发起电影创作者的灵感，并促进电影语言技术的革新。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》就是在这样的背景下横空出世。

法国安德烈·巴赞认为，自1940年以来，电影中一切有创见性的东西都来自于《公民凯恩》 和让·雷诺阿的《游戏规则》。

弗朗索瓦·特吕弗：“在过去的35年间，在很多影片中都清楚地看到《公民凯恩》的 影响，其中的上乘之作，当费德里科·费里尼的《八部半》。”

后来的日本导演黑泽明《罗生们》

关于剧本：《公民凯恩》的电影剧本无论从哪方面说，也不是一部“剧作家”写的剧本，而是一部优导演写的剧本。

关于电影观念：奥逊·威尔斯的电影观念与当时的一些电影大师很不同，虽然他们都是电影诗人，但威尔斯对电影诗却有另一番观念。——跟爱森斯坦和德来业（默片时代的导演）不同，威尔斯从来不把电影看作是一种造型艺术，而看作是一种时间的艺术，一种像绸带一样可以徐徐展开的东西；事实上他曾给电影下过定义，叫做“一连串的梦”。

威尔斯始终感兴趣的不是心理片、惊险片、爱情片、冒险片等，这些自有电影以来就不断表现的题材，他感兴趣的是神话、传说和寓言。

特吕弗就提及了一件事，威尔斯及其欣赏卡伦·布里克森，直到他与威尔斯相遇，才知道那是一位丹麦的寓言故事家。

因此，特吕弗认为，这正是奥逊·威尔斯在票房上屡受挫者的原因，因为它是一位电影诗人。而好莱坞的财政专家们（其实也包括全世界的观众）能够接受优美的散文——如，约翰·福特、霍华德·霍克斯的作品，甚至能接受富于诗意的散文——如，希区柯克和罗曼· 波兰司机的作品，但是，在接受纯粹的诗、传说、寓言和神话时却颇感困难。

对奥逊·威尔斯而言，每一次他说“开始”的时候，他都会把不足取的现实改变成诗篇。

关于评价：

特吕弗：我们不可忘记，无声电影为我们造就了伟大的视觉形象的天才，如：茂瑙、爱森斯坦、德来耶、甚至希区柯克，有声电影却只造就出一个人，只造就了一个在影片开映三分钟后就立即看出风格特点的电影导演，他的名字就叫奥逊·威尔斯。

巴赞：对奥逊·威尔斯来说„„（技巧）不仅仅是一种处理摄影机、布景和演员的方法（导演方法）；它揭示出故事的真正性质。正是这种技巧使电影艺术进一步偏离戏剧艺术，变成叙事多于表演。的确，就像小说中一样，重要的不仅仅是对话、明晰的叙述„„而是透过语言呈现风格，从而创造意义。

从这个意义上讲，艺术最终追求的其实是一种形式上的探索。这就是我们要看这部影片的原因所在。故事梗概：

1940年的一天，在佛罗里达海滨的仙纳都庄园里，76岁的报业巨头查尔斯·福斯特·凯恩病逝了。临死前，他除了喃喃吐出“玫瑰花蕾”几个字外，没有留下任何遗言。

新闻单位制作了关于凯恩的纪录片，各报头版都报道了这位权力人物的死讯及生平。青年记者汤普森对凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”很感兴趣，想知道他的真正含义，也想弄清楚到底凯恩是怎样一个人。于是，他决定走访与凯恩接近的人。

第一个访问对象是凯恩的第二人妻子苏珊，汤普森来到亚特兰大市的一家夜总会找到苏珊，但她断然拒绝接受采访，汤普森只好悻悻而归。

在费城图书馆，汤普森查阅了已故银行家赛切尔未公开的回忆录，得知了凯恩的身世。一位付不起房钱的客人，已废弃的矿产契约抵押，结果给凯恩家带来意外财富，凯恩母亲把小凯恩委托给赛切尔监护。凯恩成年后获得了财产权，出版经营《问事报》，后来与塞切尔作对，塞切尔认为凯恩只不过是一个走运的流氓。

在纽约摩天大楼的《问事报》编辑部，汤普森访问了凯恩的总经理伯恩斯坦。伯恩斯坦对凯恩充满了崇拜之情，他透露了许多凯恩办报初期的事情，还有凯恩开始显露出收藏的习惯，他对政治的影响以及他的第一次婚姻。

汤普森在医院里又访问了凯恩的好朋友、戏剧评论家莱兰，莱兰从凯恩创业初就跟随他；但随着凯恩从热情洋溢的青年转变成狂妄自大的报业大亨，他对凯恩的态度也开始从全力支持到怀疑冲突，最后彻底分道扬镳。莱兰还说了一些凯恩的私人生活，关于他的第一次婚姻，他与第二任妻子的邂逅。

汤普森再次访问苏珊，于是，苏珊讲述了她被迫练歌剧的痛苦，以及在舞台上的惨败，还有随后她的自杀未遂、她在“宫殿”里的生活，直到最后她痛下决心离开凯恩。

最后，汤普森访问了凯恩的老管家雷蒙，了解到晚年凯恩的不为人知的生活境况。

汤普森依次访问了五个人，得到了五个不同的关于凯恩的故事，但始终无法揭开“玫瑰花蕾“之谜，最后只有放弃。

在仙纳都庄园，凯恩收藏的珍藏物品被拍卖，另一些杂物则被焚烧，在壁炉的烈焰中，凯恩童年的滑雪板被扔进了火焰里，火舌吞噬了滑雪板上的积尘，渐渐露出了四个字“玫瑰花蕾”„„

影片分析：

1、叙事结构：

《公民凯恩》作为一部现代电影的开山之作，在与经典好莱坞电影的复杂关系中，开辟了电影叙事的一个新的天地。罗曼·波兰斯基就说过：“这部影片与我所看到的电影毫无相同之处。„„影片中史诗般的叙述方式、独创性的对主人公的描写对我们来说都是全新的。”毫无疑问，波兰斯基所谈及的这种叙述方式，这种独创性的人物描写方法，首先来自于《公民凯恩》的多视角时空交错式结构。

（1）多视角·时空交错式结构：

a、时空交错式结构——

电影的叙事结构多种多样，但主要有三种基本的结构类型：时空顺序式结构、时空交错式结构、套层结构。

时空顺序式结构：影片的故事依照时间的顺序展开，即所谓的“从头说到尾”的线性结构；比如，《萨尔玛与露易斯》《热情似火》等。

时空交错式结构：故事不是按照时间的顺序展开，而具有两个或两个以上的时空

——其主要功能是：用闪回来交待前史，这其实也是一种比较常见的用法；比如，《美国往事》《钢琴课》„„

套层结构：它是“时空交错式结构”的一种高级形式，其不同点在于，它的过去

时空的作用，已经远不止交待前史，而是两个时空里的故事交织在一起平行展开，形成某种主题意义上的联系，借以表达思想内涵。因此，也被称为“非常规结构”，即现代电影叙事结构。比如：《法国中尉的女人》（苏牧）、《卡门》、《蜘蛛女之吻》；

后现代叙事结构：——

昆廷·塔伦提诺的《低俗小说》——“游戏拼图式结构”；

马其顿导演米切尔·曼切夫斯基《暴雨将至》——“分段式环形结构”；

1、语言·

3、照片—结尾接

1、开始；

《罗拉·快跑！》——电脑游戏存盘再玩的“重复式结构”；

克里斯托弗·诺兰的《失忆》——“倒错式结构”；

b、多视角叙事——

这种叙事方法也不是奥逊·威尔斯的创造，而是来自于小说家康拉德的叙事技巧。虽然《公民凯恩》剧本部分地是根据美国显赫一时的出版家威廉·伦道夫·赫斯特的身世编写而成，但在此前，威尔斯其实最想拍的头一部影片，却是改编约瑟夫·康拉德的《黑暗之心》。作为小说家，康拉德最早采用了从不同视角讲故事的技巧。

弗朗西斯·福特·科波拉——《现代启示录》1979年获金棕榈大奖

当时，威尔斯打算自己扮演库茨上校，用摄影机的主观镜头来代表马洛（在《现代启示录》中的威拉德上尉。尽管这个计划始终未能实现，但威尔斯在《公民凯恩》中却采用了康拉德的叙事技巧。影片中，五个人向汤普逊讲述了凯恩的过去，就像威尔斯说过的那样：“他们讲了五个不同的故事，各抒己见，因此，关于凯恩的真相，就像关于任何人的真相那样，只能按照人们讲述的关于他的一切的总和加以衡量。”他一语道破了采用这种结构的用意。

因此，《公民凯恩》将小说的多视角叙事引入时空交错式电影叙事结构之中，无疑在当时是具有开创性的。即使就是在今天看来，运用这种叙事结构和视角来讲述故事，读解起来也是相当复杂和具有一定难度的。

c、结构的时空处理：（1）现在时空——影片从现在时空的凯恩76岁去世时开始，然后追溯往事借以来认识这个人的一生和他的活动。推动影片故事发展的动力，是凯恩的临终遗言：“玫瑰花蕾！”于是，一个名叫汤普逊的记者，想要探究出这个字眼的秘密，因为从死者公开的历史资料中找不到任何线索。这种侦探式的故事结构，在现实时空中展开，提供了影片的横向结构；

（2）过去时空——汤普逊为了探寻秘密，先后走访了五位非常了解凯恩的人。于是，影片中的每一次探访，都以“闪回”的方式打断了现实时空中的故事的发展进程，从而引导着影片的结构朝纵向的方向延展，回到了凯恩的过去——提供了影片的纵向结构。

结构的多视角叙事：

虽然，我们知道影片里只有五人对汤普逊讲述了凯恩的故事，但实际上，影片中却有六次闪回和六个观点（视角）——除了那五个人呈现了他们眼中的凯恩外，还有就是紧接着影片开场临终场面之后的那部长达近10分钟的纪录片《前进中的新闻》。

事实上，正是这种多重视角，构成了影片结构从横向的现在时空向纵向的过去时空转换的契点，使我们跟随着不同的讲述者走进了凯恩的一生。

视角一：新闻片闪回 《前进中的新闻》是一部关于凯恩全部社会活动的新闻片。我们从中得知了关于凯恩的一些基本事实：

1、他的母亲玛丽·凯恩怎样从一个拖欠房租的房客手中得到一张矿产契约，结果发了财；银行家塞切尔怎样成为小凯恩的监护人；

2、凯恩怎样成为一个有影响的出版家和有权势的人；

3、赛切尔怎样指责成年的凯恩是个法西斯；

4、凯恩怎样娶了总统的侄女为妻，1916年她离开了他，两年后和儿子一起死于 车祸；

5、凯恩怎样在离婚两星期后娶了“歌唱家”苏珊；

6、当他与苏珊的奸情败露时，他的第一次婚姻和政治生涯遭到了毁灭性的打击；

7、凯恩怎样为苏珊盖了一座歌剧院，还有上都；

8、他又是怎样在1929年失去了对他的报纸的控制；最后他怎样孤零零地死在了 上都。

叙事功能：

1、浓缩的关于凯恩的背景介绍——简练而巧妙（概括一生难）

2、采用纪录片方式——显得客观（真实人物），具有史料性；

3、第三视角：与后来5人各抒己见的对凯恩的主观看法、观点形成反衬；

4、介绍人物：我们见到了除管家雷蒙的所有的叙述人——赛切尔（监护人）、伯恩斯坦（凯恩的总经理）、莱兰（评论家、凯恩早年好友，后分道扬镳）、苏珊（二妻）、雷蒙（管家）。

视角（观点）：较公正地呈现了凯恩的一生。

视角二：塞切尔闪回

汤普逊到一家夜总会访苏珊被拒后，他来到赛切尔纪念图书馆。在那他读了已故的塞切尔未出版的回忆录，以便了解他对凯恩的看法。这时，奥逊·威尔斯化入了小凯恩5岁时的镜头，他正在母亲开的寄宿店前的雪地上玩耍，而母亲正将他托付给监护人赛切尔。离家前，小凯恩用雪橇猛击赛切尔的肚子，这场戏结束时，我们看到雪花覆盖在地上的雪橇上——叠化：塞切尔向小凯恩祝贺圣诞快乐，并送给他一副雪橇的镜头，但孩子拒绝了，因为那不是他原先的雪橇。

接着，我们看到成年凯恩与塞切尔和他的有权势的财阀朋友们的对抗。凯恩向塞切尔承认，自己对商人的矛盾观点：一方面作为出版商和《问事报》的主管人，他要维护自己的利益（富人阶级的利益）；另一方面他又认为，自己有责任保护穷人不受富人的剥削。

结尾：我们看到1929年，凯恩失去了他的报纸，但没有失去他的财富。凯恩说：“你要知道，假如我不是那么有钱，我很可能成为一位伟人。”

当赛切尔问凯恩愿意做什么样的人时，凯恩答道：“做最恨你的人。”读到这里，汤普逊合上了手稿。

观点：明显受他的偏见影响——即有钱有势者道德高尚。

视角三：伯恩斯坦闪回

他是凯恩过去的总经理。他对记者说：“玫瑰花蕾”这词他听来没有任何含义。但他提醒说，可能和凯恩早年的一件什么事有关，一件在他人看来是微不足道的事情。

伯恩斯坦承认凯恩是个让人难以理解的人。他说，他追求的不是金钱。我们看到凯恩以极大的热情接管了《问事报》。他发表极具影响力的“原则宣言”，阐明他的办报方针；他还为了推销报纸采用了专辟丑闻栏目的做法；他还把对手《纪实报》的全班人马都拉进了自己的报纸；这一切在伯恩斯坦看来，凯恩既是一个精明的商人，又是一个理想主义者。

观点：对凯恩充满感情和忠诚。

视角四：莱兰闪回

在医院，汤普逊访问了莱兰。他是凯恩早年的朋友和《问事报》初期的评论员。在这一段里，凯恩的故事得到了进一步的发展，但在解开“玫瑰花蕾”之谜上，并没有取得进展。

在这部分里，我们目睹了凯恩第一次的婚姻破灭和他与苏珊的邂逅。按照莱兰的说法，凯恩一生的动力是对爱的追求。但他却不爱任何人，只爱他自己，也许还有他的母亲。

在莱兰看来，凯恩参与政治是因为想要选民们爱他；但他与苏珊的丑闻遭到公众斥责，莱兰由此为凯恩的道德沦丧感到痛心而调离开他。

后来凯恩放弃政治，竭力想让公众承认苏珊是个歌剧演员，结果再次失败； 当莱兰写文章指责他，因醉酒未写完稿子时，凯恩代他写完，然后解雇了他，从此他们的友谊告终。

莱兰认为，凯恩替他写完评论，是为了证明自己光明磊落，他说：他始终试图要证明什么。凯恩建造了上都——世界中的世界，是因为他对现实世界感到失望。

观点：对凯恩持一种尖锐批评的态度。

视角五：苏珊闪回

汤普逊再次访问苏珊，他接受了。但对“玫瑰花蕾”却无可奉告。他对凯恩的看法与莱兰大同小异。凯恩违背他的意愿驱使她成为一名“歌唱家”。只有当她企图自杀以后，凯恩才允许她不再登台。在一个闪回镜头里，凯恩告诉苏珊：“不论我做什么，都是因为我爱你。苏珊道：你并不爱我，你只要我爱你。苏珊在上都感到空虚无聊，终于离开了他。现在，当回想起死者时，为他感到惋惜。

观点：富有同情心，也最易动感情。

视角六：雷蒙闪回

凯恩的管家雷蒙对他的看法，与苏珊的首尾相接。我们再次看到了凯恩与苏珊分手，看到凯恩砸毁了妻子的房间里的全部东西。凯恩最后时期一个有雪景的玻璃球，轻声说道：“玫瑰花蕾”。管家说了许多，但仍不能使汤普逊满意。在雷蒙看来，凯恩不过是个怪脾气的老人，他唠叨的话没有意义。

观点：忠诚；但他自以为知道的事情比他实际上知道的要多。

多视角结构功能：

表层：探寻“玫瑰花蕾”；

深层：探寻凯恩到底是怎样一个人（性格）？

最终无果——

不同的人讲述了不同的有关凯恩的故事

——那么，哪一个是真实的凯恩？——

a、揭示了凯恩性格的复杂性（拼贴）

b、呈现世界的复杂性：不同的人（观

念、偏见、利益）对事物的看法也不同；尤其对同一事物的不同看法最具深意；

那么，凯恩到底是怎样一个人？看到影片的最后我们好像仍然无法看清—— 关于凯恩过去的一切，似乎是模糊的，引起争议的。我们只能根据所看到的信息去推测，做出自己的判断。这就像探寻“玫瑰花蕾”的秘密一样——影片正是在这一点上，将两个时空交织在一起，形成了主题意义上的呼应与一致性。

（2）环形结构：开头——结尾

《公民凯恩》的形式同时又是一种环形结构。影片的开始是从外部拍摄的上都（凯恩在佛罗里达间的宫殿大厦）全景。导演用化入的手法变换镜头，使观众离大厦越来越近，直到摄影机进入室内。结尾时，摄影机又从室内移出，反向重复开场场景，只是略有变化。最后摄影机的焦点定在了那块牌子上，上面写着：“闲人免进”——影片到此结束。

如果我们更仔细地推敲《公民凯恩》的拍摄角度，就会认清威尔斯在影片开头结尾采用的视觉结构方法所包含的内在寓意。这种方式，使我们必须把汤普逊在结尾处的话：“我不相信一两个字能解释一个人的一生”和开头的“玫瑰花蕾”这几个字加以考量—— “玫瑰花蕾”似乎暗示着凯恩儿时与母亲和家庭分开后，一生都因这创伤的遭遇而备受折磨（道具：里面带雪景的玻璃球，当然更加强了这种象征意义）。

然而，在影片的结尾处，汤普逊还是没有揭开“玫瑰花蕾”之谜——在上都的地下室里，存放着凯恩浩瀚的物品，其中的一些“废物”被扔进炉子烧掉；汤普逊正在对一个同事说话，他说：“凯恩先生是这样一个人，他得到了他想要的一切，然后又失去了这一切。“玫瑰花蕾”也许是他没能得到的、或是失去了的东西。不管怎样，它说明不了任何问题。我不相信一两个字能解释一个人的一生。”

就在这时，我们看到一副雪橇在炉火中燃烧的镜头，雪橇上，清晰可见地呈现出“玫瑰花蕾”这几个字。

这种声画对位的结构方式，似乎在默默地印证着我们的某种猜测——关于凯恩童年的创伤对于他一生的影响。然而，影片中的当事人，甚至是观众也不能确切地理解凯恩临终遗言的真义，影片就是带着这样一种神秘感，结束在“闲人免进”的告示牌前。

开场的镜头逐渐移进上都，让我们认识了一个人的一生。但是，当我们似乎刚刚发现汤普逊错过的线索，导演威尔斯就让我们看上都的烟囱里冒出的缕缕青烟，凯恩一生的这个线索或者说种种线索都随之化为烟云。摄影机再次移出室外，回到影片的开始——它给我们留下的暗示似乎是：谁也别想去充分地理解任何人存在的隐秘。

美国著名剧作家、教育家罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银 幕剧作原理》一书中谈到叙事（故事）结构的本质特性时说：“故事大师对事件的选择和安 排，即是其对社会现实中各个层面（个人、政治、环境、精神）之间的互相关联所做的精辟 妙喻，剥开其人物塑造和场景设计的表层，故事结构便展示出作者个人的宇宙观，他对世间 万物之所以如是的最深层的模式和动因的深刻见解——这是他为生活的隐藏秩序所描绘的 地图。”——麦基的这段话，揭示了结构与思想的深层关系。

2、视听技巧分析：

《公民凯恩》也是一部形式主义的杰作。威尔斯在这部影片中所运用的具有独创性的电影技巧，长期以来一直成为世界各国的电影导演们、评论家们，甚至是学院派津津乐道的佳话。

（1）纵深镜头·与空间结构的处理：

纵深镜头（是讨论得最多的技巧）——即：从前景到后景深处的物体都在清晰的焦点之内（深焦摄影）。

虽然在早期电影中，导演们也偶尔使用过纵深镜头——比如，让·雷诺阿的《游戏规则》就用过；但是，威尔斯却似乎是第一个在一部影片中不断运用这一技巧的导演。

由于纵深镜头，把整场戏都置于摄影机镜头的清晰范围内拍摄，因而，镜头内的蒙太奇调度、及前后景的关系，画框中（镜头）人物之间距离和位置的变化就往往暗示某种情感冲突和人物关系的变化，就具有了承载着重要的叙事信息的功能。

传统的蒙太奇剪辑将现实世界分解成一连串的“镜头”的碎片，而在纵深镜头里，时空成为了一个整体，促使观众去发掘一个镜头内部所包含的信息。这种场面调度拒绝把演员和布景、前后景分割开来，使观众很自然地去感受电影中的“现实世界”。

这无疑对《公民凯恩》这样一部，探寻人物真实的一生，同时表现人生的某种孤独感与疏离情怀的电影来说，是非常恰切的技巧运用。

A、小凯恩决定命运的时刻——看片：时间0:18:00

在赛切尔闪回部分，威尔斯在决定小凯恩命运的时刻，使用了纵深镜头。前景中是他的母亲、父亲和塞切尔——后景，透过窗户能看到小凯恩最后一次在雪地上尽情地玩耍的情景。

可以想见，在这个场景的处理上，爱森斯坦会采用反复切换的方式，在室内的成人空间与室外的孩子的空间转换，以便交待相互的关系。而威尔斯则只用了一个镜头就完成了关系的表达。

段落镜头的场面调度：

1、凯恩太太望着窗外在叫小凯恩；而他正在雪地里玩雪橇（雪橇将在结尾重现）；

2、凯恩太太转身向前景走来，摄影机跟随着她的动作移动，这时，银行家赛切尔出现在她的右侧；

3、在谈论有关小凯恩的监护权合同时，摄影机再次向后移动——在整个过程中，我们都能够从窗户里看到小凯恩在雪地里玩耍，能听到他的声音；

4、当凯恩太太和塞切尔继续向房间对面走去时，凯恩先生出现在了画面的左侧；在他们走向前景的桌子时，窗外的小凯恩不时地被他的母亲或父亲挡住——在这个过程中，空间位置上形成了两组三角关系：并贯穿始终。

a、三个成年人之间的关系——在这组关系中，显然父亲的权力是微弱的（位置），而母亲才是决定小凯恩命运的关键人物；赛切尔和凯恩先生始终将目光投向凯恩太太；

b、成人与孩子之间的关系——在这组关系中，前景中的大人在决定着小凯恩的命运，而他幼小的身影则被抛在很远的地方，显得是如此的渺小与无 助；

在这个场景中，摄影机通过纵深镜头的移动，以及画内空间的蒙太奇调度，准确地呈现出了人物的关系及变化，暗示出小凯恩单纯的童年时代的失落，观众由此或多或少地捕捉到凯恩的性格与未来的命运轨迹。

B、苏珊的自杀——看片：时间1:31:30

当苏珊演出又一次失败后企图自杀时，威尔斯提供了一个三层次的纵深镜头：

1、前景：是床头柜上的一只玻璃杯和一瓶毒药；

2、中景：位于阴影中的床上的苏珊；

3、后景：是房门和门下透过来的一缕亮光；

此时，我们听到苏珊的喘息声和门外凯恩拼命敲门的声音。安德烈·巴赞认为，“这场戏的戏剧性结构，基本上是靠不同音响的对比造成的——近处是苏珊的喘息声；门外是她丈夫的敲门声。两极之间形成紧张，却又因为纵深镜头造成了两者之间的距离。”没有对话和动作，但观众立刻就明白了人物的处境——苏珊把自己锁在屋里要自杀。

通过纵深镜头所构成的空间结构关系，以及音响、灯光的运用，仅一个镜头就完成了叙事。（通常要用一组镜头来完成）这表明威尔斯对电影空间的造型与表意功能有一种敏锐的洞察力和自觉意识。在《公民凯恩》里，纵身镜头的运用，不仅是在场面调度中，如何安排摄影机、布景和演员表演的方法问题，而且和故事的性质相关，因此，这种技巧的运用不仅加强了叙事，并且创造了意义。比如——下面段落：

C、凯恩与苏珊的关系——看片：时间

*摄影机位于凯恩的脑后（主观视角），于是，我们越过这间大而空荡的房间，看见苏珊坐在壁炉旁摆弄一副拼板游戏。这个镜头不仅强调了房间的规模，更重要的是暗示出凯恩与妻子之间感情的距离。

（2）移动摄影技巧的运用：

A、片头与结尾——时间：片头：0:00:40——0:03:10

片尾：1:50:10

片头：

1、摄影机在“闲人免进”的牌子前缓缓升起拉开；

2、一系列慢速叠化的画面造成了一种向前推进的镜头运动方式，前景随着镜头的叠化而变化，但唯一亮灯的窗户被保留在画面的同一位置上；

3、镜头最后进入凯恩的房间，引出了“玫瑰花蕾”的秘密——走进凯恩，揭开秘密。这种穿越空间的镜头运动方式，在影片中不断重复地出现。

结尾：

1、（汤普逊宏论以后）摄影机在堆积如山的物品中间移动，这些是凯恩积年购买的“物品”，他买下它们为的是填补他不能爱人和他在生活中错过的一切所造成的空白。

2、通过一系列叠化镜头，摄影机移近凯恩母亲的遗物„„直到它的焦点慢慢下降，落在了凯恩童年的雪橇上；

3、当雪橇被丢进火里，摄影机再一次移近雪橇，让我们看到了“玫瑰花蕾”的字样；

4、最后，影片运用与片头正相反的运动方式，又以一组叠化镜头将我们引出了上都，最后又落在了“闲人免进”的牌子前。

这种首尾对应的方式非常流畅而充满着某种情绪节奏，给影片的基调涂上了一层淡淡的神秘主义的色彩——人生的某种不可知性与宿命感：

进入：探寻、揭秘

离开：无果而终失落（曾显耀一时的人物）

B、第一次走访苏珊——时间：0:13:501、开始于一张苏珊的广告画，一道闪电的光照亮了这幅广告画；

2、摄影机在雨夜中向上移拍直到屋顶；

3、又是一道闪电，切换；

4、摄影机从玻璃天窗照进夜总会，俯视着独自边喝酒，边哭泣的苏珊；

5、摄影机一步步地推近苏珊，最后停在一个俯拍的角度——呈现出苏珊潦倒的境遇。她曾经是一个有钱有势的人的妻子，而现在却落到在自己的夜总会里卖唱的地步——表现孤独、落魄的人生境遇。

6、摄影机下降，移向苏珊的桌子——走进苏珊·开始探寻„„

C、苏珊演唱——时间：1:14:00 摄影机从苏珊声嘶力竭的演唱，一直移到舞台的顶部，停留在两个舞台工人身上，只见他们正坐在一条窄木板上朝下看，其中一人用手捏住了鼻子。

（3）蒙太奇段落·与时间结构的处理：

《公民凯恩》中剪辑段落的处理也极具特色。这主要体现在，威尔斯运用蒙太奇技巧对时间结构的压缩与处理上。

本片主要是呈现一位具有影响力的人物的一生活动。对于一部不到两小时的电影来说，这无疑具有很大的难度。如何处理电影中时间？威尔斯采取的方法就是“段落剪辑”的策略，这被他自己称为“闪电式交替”——用一组蒙太奇剪接，将时间压缩来完成叙事。

„„

A、蒙太奇段落——

（一）早餐桌·凯恩与爱米莉的婚姻关系：0:48:30

一组正反快速横摇镜头，有六个场景连接构成一个段落：

1、第一次，两人在餐桌旁亲密交谈；

2、此后两人再也没有出现在同一画面中，通过谈话的不同内容，表现两人情感的变化——疏远

3、最后一次，两人没有对话，各自看着不同的报纸——镜头拉看开显现出全景。坐在桌子两边的人之间的距离说明了一切，还有他们手中拿着的报纸；凯恩《问事报》，另一《纪实报》——分歧和对立；

（二）“圣诞快乐”·凯恩长大成人：0:22:151、画面里塞切尔对小凯恩说：“好啊，查尔斯，圣诞快乐”。然后凯恩说：“圣诞快乐”。

2、赛切尔的声音接下去说：“新年幸福”时，凯恩已经21岁了。

（三）凯恩与苏珊感情：0:53:00 相遇、相恋

这种巧妙而流畅的剪辑技巧，大幅度地压缩了电影中的时间，使故事的叙述重点突出，时空的跨越更加自由，充满变化。

B、转场技巧（剪辑）：

1、赛切尔纪念图书馆——书·化入童年；白纸——白雪（0:18:00）

2、《纪实报》——《问事报》；办公室橱窗——人员——办公室内景——同样的人，但地凡是《问事报》；（0:38:45）

莱兰回忆——首尾叠化；早餐餐桌——婚姻„„（0:48:30）

（4）声音处理：

特点：

1、景别与镜头的关系——a、特写：清晰、响亮；b、全景：模糊、遥远；

2、环境声处理——为了强调上都广阔的空间感，同时强调凯恩与苏珊共同生活的空虚感，威尔斯采用一个回声室来制造这种感觉的声音，于是，凯恩和苏珊必须叫喊才能彼此听到，这使得他们的对话在空旷的房间里回响，形成一种很怪异的效果——隐喻：

1、他们的爱情、婚姻关系„„

3、另外，在赛切尔纪念图书馆里的声音，听上去也是空洞的，就像是上都的回声——阴雨：空洞感与主题；

4、新闻片的声音始终尖厉刺耳；

（5）新闻片的处理：0:03:20开始——0:09:00划痕、颗粒——0:13:00阴影说话

新闻片段落，观看像是旧胶片；早年的场面在节奏上是颠簸不稳的，胶片有划痕，颗粒也粗；后来，在闪回段落中，我们又看到一些相同的镜头，但这时，则是节奏平稳，没有被划伤的清晰的画面。

光线：新闻片后，威尔斯拍摄放映室，在场的人面部大多数是暗的，只有四周的窗户上射进来的光线。导演用这样的方法迫使我们去听他们的谈话，在这里语言比他们的面部重要的多。于是我们一边听，一边看着那视觉上颇有特色的银幕。

天花板结构：低角度仰拍镜头——在银幕空间结构中起的作用：

画框中天花板笼罩了一切，使人无法逃出布景的范围，只就充分地表达出一种在劫难逃的结局。凯恩的权力欲压倒了我们，而权力欲本身又被布景所压倒。我们通过摄影机得以一方面体验到凯恩的权力，另一方面也觉察到他的败局。