科学创新与求异思维的论文
第1篇：关于科学创新与求异思维的论文
关于科学创新与求异思维的论文
20世纪是人类社会、人类历史上变化最烈、发展最快的世纪。发展之快，变化之剧往往使人目不暇接，使人“思难适变”。其中，科学技术在20世纪的迅猛发展，给人的印象尤为深刻。这不仅仅是因为日日新、月月异的科技成果已大规模大力度地进入了寻常百姓生活，更是因为科学技术在世界经济、社会发展和各国综合实力方面所显示的巨大作用。因此，在进入21世纪之时，“科教兴国”、“科学技术是第一生产力”、“倡导科技创新”的种种号召已日益成为神州大地、举国上下的最强音。
但是，我们知道，任何一个清醒、理智的人，任何一个崇尚科学的人，都不能把思想、认识只停留在响亮的口号上，停留在激昂的号召上。人们首先要思考、要探究的最实际、最本质的问题是：
创新的本质性意义是什么?
创新的思想源泉、精神力量是什么?
创新的困难、障碍是什么?真正的“拦路虎”是什么?
创新人才能普遍涌现的机制是什么?
从本质意义上说，创新的含义是指，在人类物质文明、精神文明的一切领域、一切层面上，能先于他人，见人之所未见，思人之所未思，行人之所未行，从而获得人类文明的新发展、新突破。
“见人之未见，思人之未思，行人之未行”，一句话，创新的思想源泉就是：求异思维。而求异思维的内核是：敏于生疑，敢于存疑，勇于质疑。并由此源源生发出新异、多彩、多元的发展性、创造性、突破性的新构思、新思想、新思维。要知道，人，人类，作为高级动物、高级生灵，其最不同于一切低级动物、低级生物的最本质的特征，就是会思维，会理性的思维，且会以语言表达自己的思维，以行动实践自己的思维。而这种理性思维中，最可宝贵的，恰恰是上面谈到的“发展性、创造性、突破性”这三性思维。我们应该看到，人，人类自身，人类社会，也正是依托于、借助于这三性思维，才达到了今天这样高度开化的程度，这样高度文明的水平的。
人们已经悟到，求异思维是孕育一切创新的源头。那么，阻碍求异思维的拦路虎是什么?求异思维的对立面、限制面是什么?很显然，求异思维的对立面，限制面是求同思维。因为，求异思维总是生发于疑、见思于疑、突破于疑，最后形成异彩纷呈的新思路、新见地。而求同思维则总是要求人们信于一统、定于一尊，在丰富多彩、多元的客观存在面前，强调和强求主观观念、主观意念上的一元和一统，从而进一步影响、引导人们自觉不自觉地在各种认识活动、判识过程中排斥、戒除一切合理的疑心、疑虑，使人易于轻信，放弃独立思考、独立判识，乃至由轻信到“坚信”，到“迷信”。结果往往导致人们从思想、从观念，到行动，一切的一切都逐渐陷于僵化、简单化、趋同化，最终使越来越多的人大脑中的求异思维、求异探索陷入迟钝、陷于冷寂、陷于麻木、陷入停顿。久而久之，人们普遍潜在的创新性思维源泉也必然随之陷于枯竭。
由此可见，真正要倡导创新精神，真正要调动、发挥全民族的创新潜力，就必须从反思、从改革传统的教育思想入手，要从教书育人的各个阶段、各个层面上大力倡导求异教育和大力抑制求同教育开始，要努力克服大一统思维的历史惯性。这方面，也要从孩子启蒙教育就做起。大凡在国外生活过一段的人大都会注意到，在美国，在西方发达国家，一个小学生若能在课程范围内当堂提出老师也难以回答的理性问题，那么，老师往往不仅不会不高兴，反而以自己有这样好思好疑好问的学生引为自己的骄傲，视为自己的荣耀，往往还会当即赞赏、赞扬这个学生提了个好问题。同学们也把这样的同学视为自己的小英雄。倘若这个情景发生在一向崇尚大一统教育，崇尚标准答案、标准行为，乃至要求标准坐姿的中国课堂上，老师往往会认为这是学生对自己的“大不恭”，是学生有意让自己“下不来台”。
而且，这样的学生，日后无论在老师面前，还是在同学中间，日子都不会好过。再一个明显对比是：一个西方公司的老板，新雇一个高级助手，若三个月、半年内没有提出超过老板自己原有经营谋略的新点子、新思路，没有使出让公司产生新业绩、新活力的新办法、新路数，对不起，老板就要炒你鱿鱼了，不再出冤枉钱了。而在我们国内，当头头、当领导的，往往不喜欢自己的下手、下属冒出新思新见来冒犯自己固有的定见、自己的定尊，更不喜欢下属表现出胜过自己、超过自己的高见和能力。这种“不知天高地厚”的下属往往被头头视为对自己权力、权威的某种危险和威胁。从上述这两个一般可见的对比中，人们可直接看到崇尚求异思维和崇尚求同思维所引发出的完全不同的结果和后果。我们一心想靠科教兴国，想靠创新，想靠科学技术推动生产力的睿智的人们，难道不应该从传统的教育思想、教育模式上作根本性的反思吗?难道我们不应该从这两个对比案例中领悟到，培养什么样的人，重用什么样的人，是如何直接关系到民族创新灵魂的生与灭、发与溃的吗?
当然，倡导求异思维，并不是让人们不着边际地去胡思乱想，去异想天开，去任意蛮干。求异思维也是要在科学精神、科学理性、科学方法的引导下，才会有正确的方向和积极的成果的。
但是，什么是科学?什么是科学思想?什么是科学理性精神?在很多情况下，人们未必都能弄得很清楚，说得很明白。尽管这些年来，倡导科学思想，号召科学精神的呼声很高，口号也很多，但对科学、对科学思想、对科学精神最重要的本征性、实质性的内含，人们往往并未深入地去思考过、深研过。在很多情况下多是停留在字面上、口号层面上。大概也正因为如此，致使神州大地上相当一个时期来，伪科学假科学，乃至种种封建迷信才得以盗窃科学之名沉渣泛起，甚嚣尘上，搞得乌烟瘴气。
从人类社会近二三百年的科学发展历程来看，科学的含义，或称之为科学的本征，我以为大致可以归纳表述为：科学是人类世世代代以每一代人，每一个个人有限的认识能力，去探究，去探知无限的`外在客观存在和客观规律的一个永无止境的过程；而这一过程中，科学又总是以后人不断发现前人认识中的缺陷、不足、错误，并予以修正、补充，乃至推翻其中某些错误结论而前进、而发展的。而正是从科学的上述这两个本征性的特征中，我们可以梳理、归纳出科学思想、科学精神的具体内涵、具体构成，至少应包括以下五大要素，即：客观的依据，理性的怀疑，多元的思考，平权的争论，实践的检验。 实际上，这五大要素，是任何一个严肃、严谨的科学家，在进行科学活动时缺一不可为，须臾不可离，少一难为继的。实际上，不管你自觉不自觉，人们，人类一切发展性、创造性，突破性思维，亦即求异性思维的启动和后续推动，也都是发端于此五要素，发力于此五要素的。
人们不难看出，科学五大要素中，最核心、最关键的，还是个“疑”字，即“理性的怀疑”。不疑就不会有异，没有异就没有新。由生疑，到存疑，到质疑，到新发现、新发明，这往往是各种创新活动的共同历程。相反，由轻信，到笃信，乃至到迷信，则往往导致人们渐渐丧失自主的理性、智性，丧失自主判识的自尊自信，渐渐地陷入只知唯书、唯上、唯权、唯命是从的驯服心理和盲从心态。难怪伟大的思想家马克思要郑重地宣告，他终身钟爱的人生最高格言是“怀疑一切”!
从科学的本征中，从科学精神的要素中，人们也不难看出，科学，科学思想，一切科学事业，从来是把人们的研究、探索活动引向公开、公平、公正的。实际上科学思想、科学精神也是把人世间的一切人、一切事引向公开、公平、公正的。科学鄙视一切阴暗，鄙视一切伪诈，也鄙视一切以权威、权势，或以种种造神、迷信为掩饰的背后谋算、暗中操纵，和一切“黑箱作业”的。
当然，要普遍地激发、激扬人们的创新精神、创新活动，除了大力宏扬科学思想，大力倡导科学精神外，也还必须加快改革我们的社会体制，尽快使我们的社会经济、社会文化、社会政治能具有相应的公开、公平、公正的环境和氛围来加以配合，加以保障，才能真实现实。20世纪过去了，而20世纪留赠给人类的现代文明瑰宝是：透明的市场、刚直的科学、平权的民主。这三大瑰宝是人类社会在经历了20世纪百年大实践、大对比后已普遍共识、普遍公认的全球性的历史性大选择。实际上，这三大瑰宝也是使人，使一切人，得以摆脱人身依附，摆脱思想依附，从而使每个人都能活得有自尊、有自信，每个人都能发挥潜能潜智，发掘人间一切创新创造源泉的现代文明瑰宝。
让我们在新世纪开启之际，更自觉更努力地以一种更开放的思想，更开明的心态，去创造，去迎接一个充满公开、公平、公正精神，充满创新创造活力的新中国和新世界吧!
第2篇：郑板桥艺术的创新求异思维
郑板桥艺术的创新求异思维
关键词：爱奇反经、转益多师、熔铸古今
内容提要：本文从郑板桥的诗文、绘画、书法三个方面，探讨了郑板桥艺术的创新求异思维的具体体现，力图把握郑板桥独特艺术的内在神韵和规律。
郑板桥为扬州八怪著名画家，早年担任官职，晚年卖画为生，“三绝诗书画，一官归去来”，一生坎坷，从而形成或其孤高倔强，不落时俗的品性，其掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，卓然独立于艺坛，高标千古。认真探讨一下郑板桥艺术中的创新求异思维，对于我们更深层地认识这位艺术家的创作生涯，启发我们今天的艺术创作，无疑极有意义。
一、爱奇反经抒血性
郑板桥为诗为文奇特。首先，其诗词表现了爱奇反经、思想解放的独创精神。他在《偶然作》中云：“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。”与自古以来“劳心者治人”的观点相反，他反认为农民是“天地间第一等人”，而“士为四民之末。”如《春雨》诗云： 宵来风雨撼柴扉，早起巡檐点滴稀。一径烟云蒸日出，满船新绿买秧归。田中水浅天光净，陌上泥融燕子飞。共说今年秋嫁好，碧湖红稻鲤鱼肥。历来喜雨诗名篇佳作不少，但背景多是山光水色，而板桥由及时雨想到丰收、不落俗套。
爱奇反经，还表现在对历代兴亡、历史人物的评价上，所谓“量今酌古情何限？愿借东风作小狂。”板桥同情“只此快战千古无”的项羽；赞扬“千古文章根肺腑”的王安石；鄙视“自云黼黻笔，吾谓气儿谋”的“曹刘沈谢才，徐庚江鲍俦”。见自己出，毫无依傍，推翻旧案，裂石惊天！如令人回味的《铜雀台》：
铜雀台，十丈起。持秋星，压寒水。漳河之流去不已，曹氏风流亦可喜。西陵松柏是新载，松下美人皆旧妓。当年供奉本无情，死后安能强哭声？ 帏八尺催歌舞，懒慢盘鸦鬓不成。若教卖履分香后，尽放民间作佳偶，他日都梁自人烧，回首君恩泪沾袖！
铜雀台为曹操宴会歌舞的场所，西陵是曹操的墓地。北周瘐信《拟咏情诗》：“徒劳铜雀妓，遥望西陵松”；唐王勃《铜雀妓》：“西陵松木贾冷，谁见绮罗情！”描写铜雀旧妓对曹操的感情。板桥反其意用之。后四句说，曹操如果教人在自己死后将这些宫女都放往民间，让她们组织幸福的家庭，那么，以后宫女们一定会自动烧香纪念、回想恩德而泪流沾袖。一反古人窠臼，人道情怀反而更加彰显。
板桥诗词的狂怪特色还表现为不作奴才的主人气概。板桥《与江宾谷、江禹九书》云：“凡作文者，当作主子文章，不可作奴才文章。”这种主人翁的气概在诗词中屡有反映。如他在《贺新郎·徐青藤草书一卷》中借徐渭以自道：“只有文章书画笔，无古无今独逞，并无复自家门径。”他对徐渭晚年因嫉世而疯狂自残的行为也深表理解：“拔取金刀眉目割，破头颅血迸苔花冷，亦不是，人间病！” 板桥的狂怪笔触不仅指向名人，而且指向了“天”。他问天：“长啸一声沽酒楼，背人独自问真宰。”：“呜呼七哥兮浩纵横，青天万古终无情！”进而恨天： 花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，煞他风景；鹦歌煮熟，佐我怀羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬门秋草，年年破卷；疏窗细雨，夜夜孤灯。难道天公，还箝恨口，不许长吁一两声？颠狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。（《沁园春·恨》）
作者蓬首跣足，毁灭一切心爱之物，也发泄不了胸中的愤恨。这真是一篇疯疯颠颠、回肠荡气的狂怪宣言！试问在那文字狱罗网高张的年月，这样的思想能不以狂怪的面目出现而是直率道来吗？板桥不仅恨天，而且直欲扫天、掀天：
一阵狂风倒卷来，竹枝翻回向天开。扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃！—（《题画》）
画根竹枝插块石，石比竹枝高一尺。虽然一尺让他高，来年看我掀天力！—（《题画》）气概豪迈，目空一切，真不愧他印文自许的“江南巨眼！” 狂怪为表，底色是真，直抒血性为文章是郑板桥创新求异思维的根本，能够直抒血性，就要摆脱流俗，反抗流俗，不阿谄逢迎，不随波逐流，显露艺术家最真诚的良心。
二、转益为师是吾师
郑板桥的创新求异思维，还突出地表现在他转盖多师的学习继承方法上，这主要表现为转益多师和选佳为师。
首先是自觉地转益多师，《题画》云：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴；或整或碎，或完或不完，遂取其意构成石势，然后以兰竹弥缝其词，虽学出两家，而笔墨则一气也。”“学出两家”就是转益多师的具体实践。
板桥临摹过文与可、苏轼的墨竹。历来认为他画竹“绝似文湖州”，“神似坡公。他还取法黄庭坚，赞叹道：“鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续，吾师乎！吾师乎！”对宋遗民画家郑思肖的人品画艺，板桥也极为推崇，他认为“兰竹之处，始于所南翁，”自称“所南翁之后”。板桥尤其服膺明代画家徐渭，他觉得“青藤才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”他甚至刻了一方印“青藤门下牛马走”，艰献奉私淑之千古心香。对于同时代画家石涛、八大、高其佩、李鱼单等人，板桥也是虚心学习其长处。他曾经慨叹：“甚矣石公不可及也！”为李鱼单已故，“不复有商量画事之人”而苦恼。可见学习之至诚。
其次是“选佳为师”，略其迹而“师其意”。在这种转益多师的学习中，板桥认识到“古之善画者，大都以选佳为师”。他以学习石涛为例：“石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅，极多亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”。学习传统，当然不能生搬硬套，一味模仿：而必须“十分学七要抛三”，既要按照自己的个性禀质去取舍古人，又要在学习中探索自己的个性，表现个性，形成个性。
板桥诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探；当面石涛还不学，何能万里学云南？”板桥在这里提出的所谓“学一半，撇一半”，所谓“非不欲全，实不能全，亦不必全”，实在是艺术学习的至理名言。
在技法表现上，郑板桥总结自己的学画经验说：“石涛画兰酷不似兰，盖其化也；板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将以吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣。”所谓学古人之不似，就是在表现对象时，不能够拘泥形似，而要去表现神似。这里，似与不似之间的关系是这样的：“不似”是为了“更似”，“不似”是在“似”的基础上的概括和提炼，它要求形象更具鲜明和个性。这种似与不似，齐白石总结得最为精辟：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”所谓“学古人之不似”，就是要学习古人这一“似与不似之间”的“妙”。
三、熔铸古今求脱颖
郑板桥书画对后世影响很大，属于开一代风气人物，其熔铸古今求脱颖的创造，无疑是他创新求异思维的最大亮点，这 体现在他创造的“六分半”书法上。又体现在他的兰竹石画中。
郑板桥“六分半书”结体多带扁形，于转折处常用蹲笔，且按得很重，有力透纸背之感，正是得力于黄山谷的《松风阁诗》、《诸上座贴》等法书。蒋士铨《忠雅堂诗集》卷二十三《题杂家书画册子》云：“未识顽仙郑板桥，非人非佛亦非妖。晚摹瘗鹤兼山谷，别辟临池路一条。”
板桥“六分半书”艺术特点鲜明，一是将真、草、隶、篆四体糅合在一起。板桥书法中隶、篆笔法很多，金石味很浓，有些地方还直接掺入篆字，如“四”写成“卯”，“神”写成“示申”，等等。不守成规，大胆为之，“如灌夫使酒骂座，目无卿相”。（桂馥《国朝隶品》）
二是以画笔入书。在中国原始社会，文字与绘画本是合一的，但是后来因为文化的进步，而分开了。其实，两者是有天然联系的。作为文字渊源的“六书”中，仍以“象形”为首，唐张彦远《历代名画记》有所谓“工画者多善书”和“书画同法”的理论。古代很多画家兼善书法。如唐代薛涛，宋代苏轼、米蒂、宋徽宗，元代赵孟兆 页，明代文徵明、沈周等均是。赵孟兆 页更有诗云：“石如飞白木根号籀，写竹还应八法通。若也有人能解此，方知书画本来同。”可知书法与绘画不仅同源，而且也在一定的程度上同法。板桥这个艺术特色的形成，据他自己说也受黄庭坚书法的启发。
他在一首《题画》诗中说：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”板桥正是以山谷的“凌云意”，恰到好处地将绘画用笔的高度成就吸收到书法中去。他学习了黄山谷的长撇，又巧妙地参以兰竹画笔，使字的中锋一竖和一撇，犹如兰竹中的再现。乾隆时有名的词曲家蒋士铨诗云：“板桥作字如写兰，波磔奇石形翩翩”，就是指板桥这种以画笔入书的艺术特色。
三是行款布局如“乱石铺街”。中国书法实际上是一种抽象画。因为观赏者往往不管文字的意思，只把它视作抽象的构图。中国字是由最复杂的成分构成，它的书写，包括组织、对比、平衡、比例、粗细、浓淡等构图方面的问题。而字与字之间、行与行之间，也有一个构图的问题。板桥写字常常不是一行直写底，而是大大小小、方方圆圆、正正斜斜、疏疏密密、浓浓淡淡，一眼望去如马路上乱铺的石子，但又有着音乐一般的节奏和韵律感。这一点，一方面他得力于颜鲁公《争座位贴》；另一方面，他是画家，又精于篆刻，对布局是独具慧眼的，所谓“以书之关组，透人于画；又以画之关组，透人于书”（题《竹画》），即自道出个中三味。
从“板桥润格”这幅作品看，此为板晚年书作，“六分半书”既已形成，书道更为精熟奇妙。首先，在布局上，作品体现了“书法有行款，竹更要有行款；书法有浓淡，竹更要有浓淡；书法有疏密，竹更要有疏密”的艺术思想，以字的大大小小，歪歪倒倒和欹侧变化，来表现字与字、行与行的参差错落、疏密变化，给人一种万千气象落笔底，犹如银珠泻湖池，气势俱贯的感觉。板桥这种别具一格的布局风致，被人誉为“乱石铺街”和“浪里插篙”，极具自然随意的变化美，从布局看如此，具体到每一个字中，一个字的前后出现，也尽量讲求变化写得各不雷同。
板桥“乱石铺街”的书法艺术，体现了崔瑗《草书势》中提出的“观其法象，俯仰有议，方不中矩，圆不副规”的基本造型原则，不同在，板桥敢于也善于把各自独立的真草篆隶揉成一体，而向自然的多样性回归。正是在书法的种种规定性的秩序之内，我们看到了郑板桥书法是怎样去获取最大的自由，以达到作品的丰富性和复杂性的。
参考书目：陈书良《郑板桥评传》湖南文艺出版社1997年十月版
中西绘画的相异性
关键词：写意、写实、自然观、道德观、感悟、知性
内容提要：本文从思维方式、表现手法、自然观、文化特征等方面探讨了中西绘画不同质的相异所在，从整体认知的角度触摸了中西绘画的一些基本和内在规律。
中西绘画的相异性，牵涉到形、质、文化、事物认识观察方式、思维模式诸多方面。而且，中西绘画相异性的论述汗牛充栋，能不能简要而精辟、提纲挈领地把它说透一下？这正是本文的任务。
中西绘画的差别是显而易见的。
从整体看，从中国画与西洋画各自凝结的不同质的民族特点看，这种差别尤其明显。比方说，中国画的哲学基础是天人合一与生生不息，阴阳化合以生万物，这就是典型的感悟型哲学。那么，西洋画的哲学基础则是古希腊的数学、几何学和哲学，这是典型的理性思维方式。中国画不讲透视，没有光影变化，西洋绘画则重透视讲解剖。中国画的最高境界是气韵生动，西洋绘画的最大成功是模仿自然。比方希姆的静物写生，虾在盘子里，水果在筐子里，一切历历鲜明，真实可感，质感突显。而齐白石的虾却在水中游动，没有底色，没有环境渲染描绘，水是不画出来的，空白就是水，空白全是水，画而空灵，气韵生动，它注重的是感悟是感受。齐白石论述绘画“妙在似与不似之间”。他前面还有两句定语：“太似则媚俗，不似则欺世”。假如我们略加解释，写实属于媚俗，过份抽象则是欺世。以齐白石的观点，中国画的本质，介于似与不似之间，属于写意范畴。写意是形似基础上的神似，既不同于亦步亦趋的写实，也不同于天马行空了无痕迹的纯抽象。从哲学上看，中国画是物我一体，虾即是我，我即是虾；西洋绘画则虾是虾，我是我，二者是对立的。中国人是在有限里找到了无限，一丘一壑，一花一草便是无限的宇宙。不是人去追求世界，而是世界来亲近我；欧州人是到刻意追求无限，是勇往直前的浮土德，他只要停步就立即带来死亡。
从具体形式手段看，中西绘画的差别，也显而易见。
中国绘画首先是程式化的。
中国绘画在自己的长期发展过程中，形成了它的独特风貌。这除了以中国特有的毛笔醮墨在宣纸上勾勒、皴擦、泼洒、点染驰骋，在艺术造型上求神似不求形似，讲究气韵，讲究意境外，从外形上看，主要的特点和手段就是一整套从生活中抽象整理出来又反映于生活的特殊造型方法。程式化手段在古画谱里汇成了一个完整体系，如《芥子园画谱》、《马骀画宝》，洋洋洒洒，蔚为大观。程式化的造型方法，首先是从生活中抽象整理出来的，它不直接得之于写生与写实，而得盖于“中得心源”的改造提炼，并经定形之后，再反映于生活。如树分四枝，石分三面，介字画竹，夹叶分类等等。待得这一套程式定型，后学者则不是从生活学习，而是从程式起步。
程式化也来源于生活，但这里有个主观改造过程。以画竹例，中国画画竹，把竹叶程式化成了汉字，以“个”字、“介”字作为结构，聚三攒五，像汉字一样去书写。这一“个”“介”汉字外形，正是生活中竹子抽象提炼的结果。古人画竹，其实得之于窗影。一轮弯月，将窗外修竹投影于窗，远近浓淡外形，历历具足。这是国画画竹由来。个介字者，生活之神韵迹化于窗者也。郑板桥画竹，为人称道，他有“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的说法，就映证了源于生活又高于生活的理。眼中之竹是客观生活中的自然之竹，通过艺术家的感受反映于胸际产生印象，是艺术创作的感性阶段的第一层次。胸中之竹则是整理取舍形成艺术构思后的成熟想像了。它已将客观生活中观察到的眼中之竹，加以了主观分析判断，由感性印象上升为条理化的理性认识，从而捕捉住最足以表现本质特征的典型瞬间，通过提炼、概括、综合和再创造，在胸中形成一个完整的竹的形象，即艺术意象。而手中之竹，则是将胸中之竹用娴熟高明的笔墨技术表现出来，从而最终完成主观与客观统一的艺术形象。这里的关键是先有程式（学习传统），再感悟生活，再融入主观最后寄寓人格。像“疑是人间疾苦声，一枝一叶总关情”，像“不过数片叶，满纸俱是节，纸外更相寻，于云上天阙”，都是如此。
而西洋绘画，无论油画素描，重逻辑、重实证、重物理空间，他们不厌其烦地在生活中去摸索接近生活再现生活的途径与方法。达芬奇的亲自解剖尸体，就是为了了解人体骨骼结构，以便更准确表现。《蒙娜丽莎》画出了人物面部“笑靥初开”的微妙，类似于“风起于青萍之末”|的不可感受和细微捕捉，但那也只是显示了高超微妙的写实技巧而已。西方绘画的主观诉求，直到印象主义才起步，但形式感的主观追求，到现代主义始五花八门，而不像中国绘画这样从整体到形式的全面挺进。
台湾的何怀硕先生进一步分析了中西绘画的本质差异，他归结于自然观和道德观这两点上。从自然观上说，中国古代为农业社会，靠天吃饭，人与大地有一种极为亲切的关系，大地赐于五谷，培养了敬天思想；另一方面，体验到山川草木皆有感情，宇宙乃是有情天地，天理人心相一致，天地四时变化与农作物生长成熟，使人体认了自然秩序的圆满，所以天道成为最高准则，这就是中国的自然主义。
西方对自然的态度，因其发源地希腊处于海岛或半岛，海之险恶促使人智探求掌握自然法则以求生存，于是造成对知识的需求，先由宗教之解释，再至科学之解释。西方人与自然基本上处于对立状态，自我为主，自然为客。西人不像中国人把自己化入自然去体验，而是给在自然之外观察研究，探寻征服自然方法。中国文化的本质是以人生哲学为骨干，西方可以说是以自然科学为骨干。归结到绘画，绘画都是从自然出发，但中国画的自然是观念化了的自然，带有某些价值观的自然，在美学上逃不出观念化的自然审美，这我们从板桥之竹上已经领略了。西方以自然实体出发，并随着自然在人智影响下的变革，发展为写实与知性的审美。自然化作观念，赋予道德的性质，一开始就超越了现实，这在中国画的皴法与线条的运用上来考察，便可以证明。但因此也使中国画成为容易陷入概念表达的程式化状况；对自然做客观的观察，由模仿、写实、分解而终至成为知性的绘画，这在西画中可由蒙德里安一棵树由写实到几何抽象的变化过程图解，恰恰可以领略西方绘画本质及其演变过程。随着科技侵入绘画，终于使绘画由纯粹而非人化，又陷入了虚无主义境地。这是一次殊途同归。
从道德上说，中国文化的最大特点，是浓厚的泛道德主义色彩。所谓“止于至善”。中国文化的道德为重心，在艺术上，审美亦以道德为价值判断的基准。在中国绘画中，虽然借重自然物象为永怀依托，但在内涵上，借物永怀是抒写胸中逸气。逸气二字，其内容是道德的，指向是德操的高迈超逸。在绘画中以道德情操的标榜为目的，并非在于描绘物体的外在形式。所以物的外在形式光、影、色、主体感等，在中国画中不被重视，非着力之处。着力处在于境界，在于以主观性的表现来标示画家心中的境界。艺术在中国特别被看作修身养性的手段，就是因为它在传统中具有浓烈的道德内涵。中国自古以来没有为艺术而艺术传统，艺术价值在于德操标示，负有道德使命。所以中国不假思索有不少题材可以照样画葫芦一画再画，这种以道德为内涵的绘画，是造成它不变性的主因。
西方由于爱智的传统，艺术也带有科学性格。西洋画，即是以视觉的形与色的研究来阐释物质世界，一如科学以符号来解释物质。因而随着知识科学的变革更新，也影响到艺术的更迭变化。试看如十九世纪从印象主义开始，科学的进步所带来的绘画的变革。先由光学色彩学的进步，产生印象派；继由几何学的应用而产生立体派，并进化到蒙德里安的几何抽象主义；达达主义则表现了对科技文明的反叛；超现实主义则由于心理科学的进展而应运而生，等等。对物的认识深化，拓展了艺术的视野和透视的深度。但随着科技的一步步深化，不免随科技物质的盲进而迷失方向，故相比较于中国艺术，就少了更为浓厚的人文精神。
从技巧层面看，西方的绘画纯粹些，它以物象为对象而抱着一种知识的态度，以探求物象在视觉上的性质所在，这样一些视觉元素的把握，就造就了绘画技巧坚实的基础。中国画则因道德使命感过于浓重，物象被人格化，所以主观性强，富于浪漫精神。
以道德为中心，以自然精神为最高的理想，这种文化是静态的、稳定的；以知识为中心，以戡天役物的精神为最高理想的文化是激荡的、动进的。前者表现为一个封闭自足的理想蓝图；后者表现一个不断变革无限演进的文化系统。这是中西绘画相异性即异质性的本源所在。
主要参考书目：何怀硕《苦涩的美感》百花文艺出版社 2005年1月版
第3篇：在作文中培养学生的求异思维与创新意识论文
在作文中培养学生的求异思维与创新意识论文
1.改进作文命题，鼓励自主拟题传统的作文教学往往是教师统一命题、统一要求。这种趋同性的逻辑思维有利于老师的教学，便于其考查学生的写作水平，但却极不利于学生求异思维与创新意识的形成。因此，改编后的义务教育教材已经意识到了这一点，不但把原来基础训练中的命题作文改成半命题作文，还减少半命题作文，增加自主命题作文。这一改变，不仅体现了“学生是语文学习的主人”这一指导思想，更多地尊重了学生选择的权利，更重要的是，它能够有利于学生求异思维与创新意识的形成。作文教学要鼓励学生求异创新，就要继续改革作文命题，变命题作文为自由练笔。新修订的教学大纲就指出：“要加强学生自主拟题作文的练习。”加强学生自主拟题，首先，可以调动学生作文的积极性。过去学生之所以视作文为畏途，原因之一就是教师所命题目或深（抽象）或陈旧（缺新鲜感）或缺内容（空而泛不易把握），导致学生完全没有表达的冲动。久之因而渐失写作的兴趣。而让学生自主拟题，则可以使学生重拾自由表达的乐趣，调动其写作的积极性。其
第4篇：求异思维训练课感受
听焦益民老师《求异思维训练课》感受
尚进春
焦老师朴素的外表和朴实的语言成为沟通的桥梁，外在的沟通和融合目的在于促进心与心的交流，这是课堂的灵魂，新的交流在于思想的交流，文化的交流，最终达到情感的交流。焦老师不曼不枝，洒脱而凝练，在求异思维之中，全体听课老师和同学享受到探寻的快乐，感受思索的深沉，从生活细节之中体味思想文化的灿烂，从凡人凡事中看到伟大的情感，在不知不觉中走进深邃而丰富的文化殿堂，源于泥土，吐出芬芳，看似信口开河，信手拈来，实乃思维明晰，功底深厚，非常人所媲。
为什么同样的方法，同样的课件和内容，不同的人会有不同的结果呢？如果我上这一节课会有怎样的效果呢？ 焦老师求异思维课留下了那人寻味的新意，“新”在头脑，“新”交流，“新”在碰撞，“新”在充实，“新”在妙不可言，妙语连珠，言之有味。有人说中国的教育尤其是课堂教育在于模仿，缺乏创新，实际上任何事物都是在变化的，至少时间在推移，因此在语文课堂上，社会环境会随时影响学生的思维和大脑信息量，时代的脉搏不能不考虑，这是时代的特点，也是教育
