文心雕龙通变原文及翻译
第1篇：文心雕龙通变原文及翻译
文心雕龙通变原文及翻译
文心雕龙·通变原文及翻译
通变
作者：刘勰
夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶?凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也;文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声;故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。
是以九代咏歌，志合文则。黄歌“断竹”，质之至也;唐歌在昔，则广于黄世;虞歌《卿云》，则文于唐时;夏歌“雕墙”，缛于虞代;商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人;汉之赋颂，影写楚世;魏之篇制，顾慕汉风;晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹，何则?竞今疏古，风昧气衰也。
今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。桓君山云∶“予见新进丽文，美而无采;及见刘扬言辞，常辄有得。”此其验也。故练青濯绛，必归蓝蒨;矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。
夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云∶“通望兮东海，虹洞兮苍天。”相如《上林》云∶“视之无端，察之无涯，日出东沼，入乎西陂。”马融《广成》云∶“天地虹洞，固无端涯，大明出东，入乎西陂”。扬雄《校猎》云∶“出入日月，天与地沓”。张衡《西京》云∶“日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。”此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。
是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契;然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉!
赞曰∶
文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。
趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。
文言文翻译:
《通变》是《文心雕龙》的第二十九篇，论述文学创作的继承和革新问题。
全篇分四部分。第一部分讲“通”和“变”的必要。刘勰认为各种文体的基本写作原理是有一定的，但“文辞气力”等表现方法却不断发展变化着;因此，文学创作对有定的原理要有所继承，对无定的方法要有所革新。第二部分就魏晋以前历代作家作品的发展情况，来说明文学史上承前启后的关系，强调继承与革新应该并重。第三部分是紧接上面主张“宗经”的思想来论述的。刘勰举枚乘、司马相如等五家作品沿袭的情形，一以说明通变的方法，一以表示忽于“宗经”而在“夸张声貌”上“循环相因”，就出现了“广寓极状，而五家如一”的情形。第四部分讲通变的方法和要求，提出必须结合作者自己的气质和思想感情，来继承前人和趋时变新，文学创作才能有长远的发展。
“变则其久，通则不乏。”这是文学艺术的一条发展规律。本篇能从“通”和“变”的辩证关系来论述继承和革新的不可偏废，这是可取的;刘勰针对当时“从质及讹”、“竞今疏古”的创作倾向，提出“还宗经诰”的主张，这在当时也是必要的。但刘勰所讲的“通”和“变”都过于狭窄：文学创作所应继承的，显然主要还不在诗、赋、书、记等文体的写作特点;而要发展革新的，也不仅仅是“文辞气力”等表现方法。他未能认识到古代文学作品中一切优秀的内容和形式、思想和技巧，都有根据新的条件而加以继承和发展的必要，这就使他的通变论带有较大的片面性。
(一)
作品的体裁是有一定的，但写作时的变化却是无限的。怎么知道是这样的呢?如诗歌、辞赋，书札、奏记等等，名称和写作的`道理都有所继承，这说明体裁是一定的;至于文辞的气势和感染力，惟有推陈出新才能永久流传，这说明变化是无限的。名称和写作道理有定，所以体裁方面必须借鉴过去的著作;推陈出新就无限量，所以在方法上应该研究新兴的作品。这样，就能在文艺领域内驰骋自如，左右逢源。不过，汲水的绳子太短的人，就会因打不到水而口渴;脚力软弱的人，也将半途而废。其实这并不是写作方法本身有所欠缺，只是不善于推陈出新罢了。所以讲到创作，就好像草木似的：根干附着于土地，乃是它们共同的性质;但由于枝叶所受阳光的变化，同样的草木就会有不同的品种了。
(二)
所以过去几个朝代的诗歌，在情志的表达上是符合于写作法则的。黄帝时的《弹歌》，是非常朴质的了。唐尧时的《在昔歌》，比黄帝时有所发展。虞舜时的《卿云歌》，文采较唐尧时为多。夏代的《五子之歌》，比虞舜时文采更丰富。商周两代的诗篇，较夏代又华丽得多。这些作品在述情志、写时世上，其原则是一致的。后来楚国的骚体作品，以周代诗篇为模范。汉代的辞赋和颂，却又学习《楚辞》。魏国的诗篇，大多崇拜汉代风尚。晋代的作品，又钦仰魏人的文采。把这些情况商讨一下，可以看出：黄帝和唐尧时候的作品是淳厚而朴素的，虞夏两代的作品是朴素而鲜明的，商周时期的作品是华丽而雅正的，楚国和汉代的作品是铺张而尚辞采的，魏晋两代的作品不免浅薄而靡丽，刘宋初年的作品更是不切实际而过分新奇。从朴素到不切实际，越到后来越乏味。为什么呢?因为作家们都争着模仿近代作品，而忽视向古人学习，所以文坛上的风气就日益衰落了。目前一些有才华的人，都努力于学习写作，可是他们不注意汉代的篇章，却去学习刘宋时的作品;虽然他们对历代创作都同样浏览，但总不免重视后代而忽视古人。青色从蓝草中提炼出来，赤色从茜草中提炼出来;虽然这两种颜色都超过了原来的草，但是它们却无法再变化了。桓谭曾说：“我看到新进作家的华丽的文章，虽然写得很美，却没有什么可采取的;但是看到刘向、扬雄的作品，却常常有所收获。”这话可以说明上述的道理。所以提炼青色和赤色，一定离不开蓝草和茜草;而要纠正文章的不切实际和浅薄，也还要学习经书。如能在朴素和文采之间斟酌尽善，在雅正与庸俗之间考虑恰当，那么就能理解文章的继承与革新了。
(三)
夸张地描绘事物形貌，在西汉初的作品中已达到极点。从此以后，互相因袭，循环不已;虽然有人想跳出当时的轨道，但始终在那个樊笼之内。如枚乘《七发》说：“遥远地望到东海，和蔚蓝的天空相连。”司马相如的《上林赋》说：“看不到头，望不见边;太阳从东边的水中出来，月亮从西边的山上升起。”马融的《广成颂》说：“天地相连，无边无际;太阳从东面出来，月亮从西面上升。”扬雄的《羽猎赋》说：“太阳和月亮，出来又下去，天和地合在一起。”张衡的《西京赋》说：“太阳和月亮在这里出入，好像在扶桑和濛汜一样。”这些夸大的形容，五家都差不多。这类手法，无不是互相沿袭的。
(四)
应该在沿袭当中又有所改变，这才是继承与革新的方法。所以考虑到写作的纲领，应该掌握住主要方面。首先广泛地例览和精细地阅读历代佳作，抓住其中的要领;然后开拓自己写作的道路，注意作品的关键，放长缰绳，驾马远行，安闲而有节奏。应该凭借自己的情感来继承前人，依据自己的气质来适应革新;文采像虹霓的拱背，光芒像凤凰的飞腾，那才算出类拔萃的文章。假如局限于偏激的看法，夸耀自己的一得之见;这只是在庭院内来回兜圈子，哪能算日行万里的良马呢?
(五)
总之，写作的法则是运转不停的，每天都有新的成就。必须善于革新才能持久，必须善于继承才不贫乏。适应时代要求应该决断，抓住机会不要怯懦。看准文坛上今后的趋势，来创造动人的作品;同时也参考古代的杰作，来确定写作的法则。
第2篇：文心雕龙原文及翻译
文心雕龙原文及翻译
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰（xié）创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著，看看小编整理的文心雕龙原文及翻译吧！
文心雕龙原文及翻译1
【原文】
春秋代序①，阴阳惨舒②，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步③，阴律凝而丹鸟羞④，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠⑤心，英华⑥秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶⑦之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜⑧肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发⑨。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
【注释】
①春秋：这里用春秋来代指四季。代：更替。序：次序。
②阴阳惨舒：即阴惨阳舒。秋冬为阴，春夏为阳。惨，戚，不愉快；舒，逸。
③阳气萌：冬至后阳气开始萌生。玄驹：蚂蚁。步：走动。
④阴律凝：阴历八月秋天到来阴气开始凝聚。古代乐律分阴阳二种，古人以十二种乐律分配于十二律，阳律六、阴律六。八月属于阴律，这里借指阴冷的季节。丹鸟：螳螂。羞：吃。
⑤珪（ｇｕī）璋：古代聘问时所用的名贵的玉器，这里泛指美玉。
⑥英华：美丽的花朵。
⑦郁陶：忧闷郁积。
⑧矜：严肃、庄重。
⑨“情以物迁”二句：《明》所说“应物斯感，感物吟志”和这两句意思相同。
【译文】
春夏秋冬四季互相代替，阳和的天气使人感到欢快舒畅，阴沉的天气使人感到凄戚，自然景物声色的变化，也会使人们的心情跟着动荡起来。冬至过后阳气萌动，气候渐渐温暖，蚂蚁就走出洞穴开始活动；八月里阴气凝聚，天气渐渐寒冷，螳螂就加紧吃食准备过冬。就是这些微小的昆虫也能感到气候的变化，可见四季影响事物是十分的深远。至于人的智慧心灵比美玉更卓著，清爽的气质比花朵更清秀，对各种景物的感召，谁又能无动于衷呢？因此每当进入新的年岁，春气萌发，心情欢乐而舒畅；初夏的时候，草木茂盛，心情烦躁而不畅；在秋天天高气清，阴郁沉寂的心志便显得很深远；冬天里，大雪纷纷渺无边际，思虑严肃而深沉。一年四季各有它的景物，不同的景物又各有它独特的容貌声色，感情由于景物而改变，文辞由于感情而产生。一片树叶落下来尚且能触动人的情思，昆虫鸣叫的声音也足以引起人们的心思，何况那清风、明月的夜晚，白日、春林的早晨展示的美景呢？
文心雕龙原文及翻译2
【原文】
是以诗人感物，联类不穷。流连①万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼②状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵③；皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字④穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。及离骚代兴，触类而长⑤，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也⑥。至如雅咏棠华，或黄或白；骚述秋兰，绿叶紫茎。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。自近代⑦以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥⑧；故能瞻言而见貌，印字而知时也。
【注释】
①流连：徘徊不忍离去。
②灼灼：形容桃花的色彩鲜明。《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”
③喓喓（ｙāo ｙāo）：虫鸣声。《诗经·召南·草虫》：“喓喓草虫，喓喓阜螽。”韵：虫鸣声。 ④两字：两字相连成为双声字和叠韵字。“参差”是双声，“沃若”是叠韵。
⑤长：发展、引申。
⑥“诗人丽则”二句：扬雄《法言·吾子篇》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”诗人，指《诗经》作者。则，合乎规则。约，简练。辞人，指辞赋家。淫，过度。
⑦近代：指晋、南朝刘宋时期。
⑧曲：详尽。毫芥：细微。毫，长而尖锐的毛；芥，小草。
【译文】
因此诗人对景物的感触，所引起的联想是无穷的；在多种多样的现象中流连忘返，在听到看到的范围内吟味体察。描写天气和实物的形状，既要随着景物声色的变化而婉转起伏；绘写景物的色彩，临摹自然的声律，又要联系自己的心情来回斟酌。所以用“灼灼”来形容桃花色彩的鲜艳，用“依依”来表尽杨柳轻柔的形貌，用“杲杲”来描绘太阳出来时光明的形状，用“瀌瀌”来比拟下大雪的样子，用“喈喈”来追摹黄鹂鸟的鸣叫，用“喓喓”来学纺织娘的叫声。“皎日”、“嘒星”，一个“皎”字和一个“嘒”字就把太阳的明亮和星星的微小形容穷尽了；“参差”、“沃若”，一个双声连词和一个叠韵连词就把荇菜和桑叶的形状不整齐润泽的样子描绘了出来，上面的这些例子都是用少数字来总括众多的事物，把事物的情思和形状毫不遗漏地描写出来了。这些精练的描写，虽是经过千年来作家们的反复思考，也难以用别的字来代替！到《离骚》取代《诗经》兴起，触类旁通而加以引申，景物声色的形貌难于详尽表现出来，所以便用重复双叠的`词来形容不同的事物形象，因此“嵯峨”这一类词语聚集起来，“葳蕤”这类词群便连接起来。到了司马相如这些人手里，讲究诡谲的形式，瑰奇的声貌，刻画山水的形貌，用的形容词必须几十字、上百字相连串，像游鱼般连接着。这正如扬雄说的诗人言辞简约而清丽且合乎法度，辞赋作品过分华丽而辞句繁缛。至于如像《小雅》的吟咏花儿，说道“堂堂盛开的鲜花，有的黄来有的白”；《楚辞》歌咏秋兰，说道“秋兰啊青青，绿色的叶啊紫色的茎”。一切色彩的描写，可贵在及时地看到，倘若不管实际情况青色和黄色累累出现，那就会使人觉得繁杂而并不珍贵了。自从晋、宋以来，作品描写重在逼真，从风景里观察他的情态，从草木里钻研他的情状。作者吟唱歌咏的出发点，应该只是抒发深远的情志；描写事物巧妙，功夫全在于紧密贴切。所以巧妙的言辞和事物的形状贴切吻合，就如在那印泥上盖印章一样，不需要雕琢刻削，却详尽地把极细微处都表现了出来。因此看到这些语言描述就像看到了具体的景物一样，就其字辞而知道当时的时令景色。
文心雕龙原文及翻译3
【原文】
然物有恒姿，而思无定检①，或率尔造极，或精思愈疏。且诗骚所标②，并据要害，故后进锐笔③，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要④，则虽旧弥新矣。是以四序⑤纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔⑥而更新。古来辞人，异代接武⑦，莫不参伍以相变，因革⑧以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。若乃山林皋壤⑨，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！
【注释】
①检：法式。
②标：显出。
③锐笔：指精通写作的人。
④适要：适应变化抓住要点。
⑤四序：四季。
⑥晔晔（ｙè ｙè）：美盛的样子。
⑦接武：继承效法前人。武，足迹。
⑧因革：继承革新。
⑨皋壤：池边地。皋，泽。
【译文】
然而景物都有它一定的姿态形状，而人的思想却没有一定的框子，因此，有的人不经意一下就达到了极妙的境界，有的人用尽心思反而离得越远。而且在写景物声色方面，《诗经》《楚辞》中写景的名句，都抓住了景物的要害地方，所以后来才思敏捷的大手笔，在这方面也怯于和它们较量。没有不是凭着成规，借用前人巧妙的方法，依循文章发展的趋势，融会贯通去创作新奇的作品。只要善于适应新的变化，那么虽然借用成规也是可以写得更新鲜的。因此，四季虽然循序相代，万物纷纷回环往复，而引起诗人的兴味重在心地闲静；景物的声色虽然十分繁杂，而分析事理运用言辞却重在简练；使文章的兴味飘飘荡荡自然升举，情采鲜明而清新。从古以来的作家，不同时代先后相接相承，他们无不注意错综运用前人的写作经验求变化，有继承有革新地收到效果。他们的作品之所以能做到形貌写尽而情味有余，就是因为懂得继承革新再求变通的道理。至于山水林泉，肥沃原野，实在是启发文思的宝库，但简略写来就会空洞不全，详细说来又会繁冗唆嗦。那屈原之所以能够洞察《诗经》的《国风》和楚国民间《骚》体诗歌的情韵，也还是靠江山的帮助吧！
第3篇：《文心雕龙·定势》原文及翻译
《文心雕龙·定势》原文及翻译
定势
作者：刘勰
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华;综意浅切者，类乏酝藉;断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势;奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也;若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。
是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于宏深;连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣
第4篇：通变论原文及翻译赏析
通变论原文及翻译赏析
【原文】
曰：二有一乎？
曰：二无一。
曰：二有右乎？
曰：二无右。
曰：二有左乎？
曰：二无左。
曰：右可谓二乎？
曰：不可。
曰：左可谓二乎？
曰：不可。
曰：左与右可谓二乎？
曰：可。
曰：谓变非变，可乎？
曰：可。
曰：右有与，可谓变乎？
曰：可。
曰：变奚？
曰：右。
曰：右苟变，安可谓右？
曰：苟不变，安可谓变？
【译文】
限定的概念还能说是未相与限定时的某一个概念吗？
限定的概念已经不能再说是未相与限定时原来的某一个概念了。
概括的类概念能说是原来被概括的一个种概念吗？
概括的类概念已经不能再说是原来被概括的一个种概念了。
概括的类概念能说是原来被概括的另一个种概念吗？
概括的类概念也不能再说是原来被概括的另一个种概念了。
一个被概括的种概念能说是概括的类概念吗？
不能。
另一个被概括的种概念能说是概括的类概念吗？
也不行。
一个被概括的种概念与另一个被概括的种概念可以概括称为一个类概念 吗？
可以。
能够说概念的限定或概括而引起的概念类属变化时，是概念的外延有变 化而概念的内涵没有根本的变化吗？
可以这么说。
当一个种概念与
第5篇：公孙龙子通变论原文及翻译
公孙龙子通变论原文及翻译
公孙龙子·通变论原文及翻译
通变论
作者：公孙龙
曰：二有一乎?
曰：二无一。
曰：二有右乎?
曰：二无右。
曰：二有左乎?
曰：二无左。
曰：右可谓二乎?
曰：不可。
曰：左可谓二乎?
曰：不可。
曰：左与右可谓二乎?
曰：可。
曰：谓变非变，可乎?
曰：可。
曰：右有与，可谓变乎?
曰：可。
曰：变奚?
曰：右。
曰：右苟变，安可谓右?
曰：苟不变，安可谓变?
曰：二苟无左，又无右，二者左与右，奈何?
曰：羊合牛非马，牛合羊非鸡。
曰：何哉?
曰：羊与牛唯异，羊有齿，牛无齿，而牛之非羊也、羊之非牛也，未可 。是不俱有而或类焉。
羊有角，牛有角，牛之而羊也，未可。是俱有而类之不同也。羊牛有角 ，马无角，马有尾，羊牛无尾，故曰羊合牛非马也。非马者，无马也。无马者，羊不二，牛不二，而羊牛二，是而羊而牛非马，可也。
若举而以是，犹类之不同，若左右，犹是举。
牛羊有毛，鸡有羽。谓鸡足一，数足二，二而一故三;谓牛羊足一，数 足四，四而一故五。牛羊足五，鸡足三，故曰牛合羊非鸡。非有以非鸡也。
与马以鸡宁马。材不材，其无以类，审矣!举是
