传媒文化语境下文学经验危机的美学反思的论文
第1篇：传媒文化语境下文学经验危机的美学反思的论文
传媒文化语境下文学经验危机的美学反思的论文
摘要：由电子媒介推动的传媒文化，有力地改变着人们的生存方式、感受方式和理解方式，也给文学艺术带来空前的经验危机。文学经验的本质是人的经验，它诞生于虚构和感性之间的碰撞、融合，以及人的感性生存和言语行为之间的“裂隙”。但在传媒文化语境下，生活现象被过度解释“透穿”，内蕴丰富的“故事”蜕变为“事故”，经验被抽象化；语言的工具化以及媒介话语的全息性、叙事性和无序性，消弭着滋生经验的边界。更严重的是，在“伪经验”盛产的传媒时代，“现实”正被过量的符号、信息围困和悬置，可供提取的文学经验已然被抽离。从经验美学视角反思文学的危机，是推动文学艺术走出困境的一条理想路径。
关键词：文学经验；传媒文化；解释；边界；现实
在传媒文化充斥甚至主导日常生活的今天，作为精神形式存在的文学受到了前所未有的空间挤压。世界各地发生的事件被加工成信息在全球传播，我们常常感叹世界是如此丰富多彩。然而，以书写生活为己任的文学艺术却并未同样地丰富起来，反而日趋浅薄了，南帆教授将这一现象称之为“奇怪的逆反”。他敏锐地指出：“面对如此波动的世界，科学家不得不提供每秒运算一千万亿次的超级计算机处理蜂拥而来的数据。然而，就在这个时候，某些文学仿佛出现了一个奇怪的逆反——文学仿佛越来越简单了。”①尤其是近年来力图书写当下生活的作品，比如余华的《第七天》、苏童的《黄雀记》、阎连科的《炸裂志》等小说，不论内容题材的选择，还是艺术手法的运用，的确都“越来越简单了”，陷入信息化写作的困境。作品讲述的一切，在这个传媒时代早已司空见惯，它没有提供超出现有认知的新质素。那么，文学艺术的价值何在？造成这一困境的根源是什么？如何寻求破解之道？这些是当下创作界和理论界面临的最迫切问题。多数论者停留在技术层面上，认为是具体的艺术手法、观念缺乏创新，这固然是一个重要原因，但并未触及本质。我们认为，应从美学的高度反思传媒时代究竟给文学艺术带来何种挑战，作家的感觉结构正经历着何种变化，唯有如此，这一困境的深层奥秘才能得以解开。杜威、伽达默尔、本雅明等先哲均曾围绕类似的问题做过思索，他们不约而同地将理论视角聚焦于一个概念——经验，留下丰厚的理论遗产，极具启发性。可以说，经验美学应是破解传媒文化语境下文学艺术困境的一条理想路径。在这一路径指引下，经验边界的消弭、“现实”的困境、“伪经验”的生产等重要问题得以揭示，从而获得对当下文学经验危机深刻的美学反思。
一、文学经验内涵的美学阐释
经验，是我国当下文艺理论界使用频率极高的一个术语。中国经验、城市经验、乡土经验、底层经验、现代经验等，这些由文学经验衍生出的家族概念已成为炙手可热的理论话语。然而，仔细分析不难发现，我们对文学经验这一术语的内涵至今仍未获得较深刻、清晰的认识，这既造成了理论话语的混乱，又遮蔽了经验概念本身深刻、丰富的内涵。我国当代文艺理论界对经验以及文学经验的认识呈现出以下三种态势。
第一，从传统的文艺心理学角度，对经验作印象式、体悟式理解，已故著名文艺理论家童庆炳先生是这一方面的代表。童先生对经验的理解非常宽泛，认为“这些个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验”，而“体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态”。②经验唯有进一步升华至体验，人的情感才诗意化，意义才深刻化，感受才个性化。可见，经验和体验之间并无严格区分，是一种包含与被包含关系，所谓见出“深义”“诗意”和“个性”，也因人眼光和艺术手法的各异而殊难说清。事实上，为了回避这些难题，外延更大的经验概念便成为文艺理论话语的首选，但其内在所指却为外延更小的体验，经验与体验混用的尴尬局面在当代文艺理论界占主导地位。在论述体验特征时，童先生主要还是从文艺心理学角度，分析了创作和欣赏过程中的移情、想象、反思、沉淀、感受等审美心理现象，并未提出理解经验、体验的新角度，仅停留于印象和体悟的层面。
第二，经验成为当下文艺理论界在面对西方强势话语入侵时，出于理论上自卫的需要，而提出的一个命题。文学经验概念的内涵更加含混，近乎无所不包。2007年由文学刊物《芳草》发起的为期长达三年的“中国经验”研讨会即是代表。这里的“中国经验”是“一种方式、一种关注中国问题的问题意识、一种进入现代性体系的出发点”③。显然，这里的经验概念亦无实在内涵，它只是为了与西方话语相区分，提请我们注意在进入现代性体系时，文学艺术需要面对哪些本国特有的问题。
第三，在文学经验理论化道路上迈出实质性步伐的，是2008年由余华发起的以“文学问题”为总题目的年度研讨会，而“文学与经验”正是其压轴论题。会上的一些成果首次在生存哲学、美学的高度对文学经验的内涵作了探索。余华深刻指出，文学的使命是引领读者“先离开”原有的日常生活经验，带着文学创造的新经验“再回来”，“让我们的经验永远处于更新状态”。④洪治纲教授则在比较了生活经验与文学经验后，指出经验具有“边界”文化的特质，认为文学经验总是要不断突破“边界”，“通过主体独特而富有智性的话语营构，打破这些‘惯例’，于经验的整合之中呈现出生活的可能性”。⑤这些阐述揭示了文学经验之于人在美学、人类学上的重要意义，远非那些空洞含混的说辞可比，为我们在学理上讨论文学经验指出了一条道路。
所以，我们将先从美学角度，对文学经验这一概念的内涵做深入阐释。文学凭借审美的力量，能再现甚至创造“完整的人的图景”，其根源在于，文学与人的生存在感性和虚构两个维度具有深刻的同构性。所以，感性和虚构是文学经验的人性之根，也是对文学经验进行美学阐释的逻辑原点。
1.人作为经验的存在
（1）人作为感性的存在。感性与虚构作为人的两大特质，二者博弈冲撞，相互融合，相互渗透，最终确证了人作为经验的存在。人的感性特质长期以来是被贬低和忽视的，直到鲍姆加登将其当作美学研究的对象才逐渐获得正名，后人正是在此基础上逐步获得了对人美学的发现。马克思将人的感性存在置于人类社会的历史发展进程中观照，真正确立了感性之于人生存的本体论意义。美的感性存在绝非静止的感性直观，而是内化于人的实践活动全过程，人的知、情、意等与生俱来的感性要素得到最大程度的解放和激活。“人的根本就是人本身。”⑥在剥离了抽象的意识经验和直接的感官经验之后，我们就开始直面“人本身”，这正是人的感性存在。感性力量的彰显要保护和丰富人的感觉，让其对一切事物都“有感觉”，成为感受社会生活敏锐的“末梢神经”。正如马克思所指出的，人类社会的最高美学目标应是：“已经生成的社会，创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的现实。”⑦这种丰富、全面、深刻的“感觉”，正是作为感性存在的人的本质。
（2）人作为虚构的存在。虚构，就是虚设一个结构，将人的感性力量和一切行为均纳入其中，使其获得可供人思考、叙述的形式。阿恩海姆深刻指出：“知觉必须寻求结构。事实上，知觉即是结构的发现。”⑧没有结构，人的知觉和社会就不可能存在，虚设结构，即虚构的能力便具有了发生学的意义。日常生活总是在销蚀人的感性存在，一切都转瞬即逝、无从把捉，人将坠入虚无的深渊，而虚构则将人从深渊中拯救出来。从虚无到虚构，一切流逝的生活经验，都将在虚构中获得意义的确证，它是当下生活的依据，也是开启未来生活的基础。所以，虚构之于人的意义在于，它使人避免沉沦于即刻的当下瞬时体验，而是将过去、当下和未来叙述成一个结构，开拓出一个可供人栖息的世界。反之，“没有这种从自然到叙事的转变，没有这种从经受时刻到阐述时刻的转变，一个只是在生物意义上的生命可否当作一个真正人类意义上的生命，就成问题了”⑨。总之，虚构使人可以尽情地想象和感受，凭借这种诗性智慧去创造和发现，在虚构的境界迸发出夺目的感性光辉，这恰恰是人最可宝贵的能力。
（3）人作为经验的存在。经验理论在西方思想史上经历了从认识论向本体论的发展历程，即从古希腊至15世纪的朴素经验论，到16至19世纪的经验认识论向本体论过渡，再到20世纪以来的经验本体论展开。尤其是伽达默尔、杜威和本雅明的经验理论，为文学经验研究拓展了理论视野。⑩沿着这一理论传统，我们可以从美学的视角，对经验之于人生存的本体论意义有更深刻的认识。人作为美的感性存在，总是洋溢着勃勃的“感性冲动”，向往无限丰富的感性生存境界；人作为虚构的存在物，总是喷薄着不息的“形式冲动”，力求赋予生活世界以把握的统一性。单独的感性和虚构都无法对人的生存作出全面描述，而经验作为一个美学意义上的本体论概念，它所欲描述、概括的正是感性和虚构这两种本能力量的博弈对人生存的塑造。如果任由感性力量恣意挥霍，人将淹没在动物式的、肤浅低级的原始感官冲动中。如果某种单向度的虚构力量完全整合了人类生活，不同的感性个体被单一的“形式冲动”所统治，那么，人的感性力量也就奄奄一息了。这两种情形下，感性与虚构之间的冲突日渐弱化，人陷入非经验生存。反之，感性与虚构相互博弈、彼此涵融的状态则是一种经验生存，完整意义上的人应是一种经验存在。这两种力量的平衡、互动，构成了人类文化创造的基本动力。
2.从人的`经验存在到文学经验
文学艺术在感性与虚构两个维度与人的存在彼此同构，最终在经验层面上实现会通。既然经验是人的本质确证，那么也自然应该是文学艺术力求呈现的对象。文学艺术的使命就是在想象的世界中，运用虚构的力量，对现实生活中单向度的虚构话语体系进行拆解，拯救被压抑的感性力量，使人的感性生命不断得到丰富和拓展，虚构力量不断得到强化和更新，最终实现对人经验的守护。
杜夫海纳认为：“审美对象就是辉煌地呈现的感性。”B11之所以强调“辉煌地”，就是指艺术作为人感性存在的一种形式，应全面、深刻、有力地呈现人的感性光彩。文学艺术不论是何种文体，何种思潮流派，都是通过虚构，发现并丰富人的感性存在，建构一个经验的世界。“经验的精髓源自具象的事物。”B12文学将日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，达到对世界进行再造的效果。正如马尔库塞所言：“艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。”B13其实，不仅文学，一切艺术的终极目的都是要重建人的经验，抵抗科学理性和日常生活对人的异化，用巴雷特的话说，就是在“为把精神气球拖回实际经验地面作不懈努力”B14。“虚构废除了种种现实压抑，撤去了意识与无意识间的屏障，洞开了人的心灵黑箱，那汹涌的集体无意识就把个体淹没了，把主体消解了。”B15因此，文学的虚构世界就是人本身的一种存在方式。由于文学艺术与人存在的同构性，在文学阅读过程中，虚构世界中的一切，以最切己、最本然的状态进入我们的意识。总之，人和文学艺术在感性和虚构两个维度是同构的，而人的经验自然成为文学艺术呈现的对象，这就是文学经验。
我们可以对文学经验的内涵作如下表述：文学经验指的是文学作为一种艺术形式，使用语言媒介，运用虚构、想象等手段，将生活世界当作一个整体进行叙述和把握，凸显人感性生存的丰富性、完整性和浑全性的一种审美现象。文学经验诞生于虚构和感性之间的碰撞、融合，诞生于人的感性生存和语言行为之间的永恒“差别”和“裂隙”。文学经验具有本体论意义，它让沉沦于日常生活世界，或被某单一文化力量塑造的人，获得反思和重新叙述自己生活的能力，真正“回到生活本身”。
二、过度解释与文学经验的抽象化
文学经验是感性的，这种经验绝非源于被过度“解释”过的各种信息化的“事故”，而是源于内涵丰富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我们都会听到发生在全球的新闻，然而我们所拥有的值得一听的故事却少得可怜。这是因为我们所获知的事件，无不是早已被各种解释透穿的。换言之，到如今，发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都是有利于信息的发展的。事实上，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无需解释。”B16“无需解释”就是突出模糊性，守护人的丰富性、完整性、浑全性。杜夫海纳也认为：“艺术的特点就在于它的意义全部投入了感性之中；感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失；相反，它变得更为强烈、更加光芒四射。因此，艺术家是为突出感性而不是创造价值而工作。”B17“创造价值”，就是创造对人的实际生活有效用的信息，比如，每天媒体传播不休的信息。而“突出感性”，就是突出处于科技理性和日常生活之间的“模糊”地带，亦即经验，这才是艺术的真正使命。
然而，文学经验的这种模糊性、丰富性，在传媒文化语境中正面临着危机。大众传媒常以“真相”的解释者、发掘者、传播者身份自居，一桩事件总是在反复的“解释”下变得如此清晰透明、一望即知，时间、地点、人物、过程、意义等诸要素均被不容置疑的“解释”话语“透穿”，成为信息的客观传达。传媒正以其无孔不入的力量，试图对生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化处理，力求准确地“解”其内涵，“释”其道理，最终将活泼泼的事件彻底抽象化。作为经验的存在，人本身就是极端复杂的现象，再加上语境、角度、立场的不同，人及其所为的事件就是“除不尽”的无理数，近乎“无解”。文学艺术就是要在尊重人“无解”性的前提下，最大限度地还原经验的完整性。但新闻媒体的“求真”意志和“逐利”动机，彻底激活了其“解释”的本能，一个事件必须要得出单一、明确的结论，只能有一种讲述模式。在这一模式的操控下，人们看世界的眼光也越来越单一化、抽象化了，这正是消解文学经验的劲敌。
黑格尔曾在《谁在抽象思维？》一文中讲述了这一现象：看到凶手被押赴刑场，如果有人说，也许凶手“还是个强壮的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那么讲这话的人必然会遭到身边多数人的不解，甚至指责。因为在常人思维中，凶手只可能是无情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢？黑格尔对这些常人的“抽象”思维表示反感，认为：“在凶手身上，除了他是凶手这个抽象概念之外，再也看不到任何别的东西，并且拿这个简单的品质抹煞了他身上所有其它的人的本质……这就叫做抽象思维。”B18可见，所谓“抽象思维”就是用某种单一化的“解释”去认知事物，将人的经验抽空，沦为概念化的标签。当今炙手可热的传媒文化正是训练人“抽象思维”的机器，它只是将世界的丰富表象呈现在我们面前，以不容置疑的“解释”权告诉我们“是什么”或“不是什么”。当这种“抽象思维”渗入生活的各个角落，那么人们便会在不知不觉中失去“凝聚”经验的能力，这对于文学艺术家而言无疑是致命的。辛格指出：“一个作家不应该是个专做解释工作的人，他不应该千方百计去解释生活中的事实。他应该仅仅是描写它们，尽可能使它们变成活的。”B19如果像新闻媒体那样，以旁观者的姿态始终跟在生活后面去做“解释”工作，无疑与文学艺术的精义背道而驰。
三、话语“构架”与经验边界的消弭
文学是一种边界文化，有着深刻的边界意识，文学经验只能诞生于各种文化形式之间的交界处，边界线正是人感性力量得以喷薄而出的地方。文学家需要始终以“断裂”的眼光来审视生活世界，发现作为感性存在的人与各种文化体系之间的“裂隙”，从而进行美的创造。然而，在信息无孔不入的传媒文化语境中，文学经验得以滋生的边界往往被各种话语信息流消弭了，于是造成了文学经验的钝化。
界线的发现源于人文化观念的介入，尤其在遇到异质文化结构对抗之时，界线便自然显现。然而，传媒时代的信息传播，是用工具化了语言、图像符号单向度地向人输送，具有强制性、即时性。用这种符号叙述、表征的世界是枯燥单薄的，人的经验被挤干，这与文学语言完全不同。今道友信对语言的认识极具启发性，他认为，“语言能反省自己，符号却不能”B20，“对于语言的反省就是对于人类本身的反省”B21。人类的语言本是经验的凝聚，当人的经验出现变化时，语言总是第一时间作出反应。所以，人也可以借助语言来反省自身，真正的语言可以成为引领我们发现文化边界的向导。萨特曾深刻指出诗性语言对人经验的守护和传递，认为：“诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号……说话的人越过了此，他靠近物体；诗人没有达到词……对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。”B22的确，诗的态度，就是对已经固化的能指与所指的对应结构进行拆解，发现二者之间的“裂隙”，进而发现不同文化结构之间的“裂隙”。而大众传媒将语言贬低为工具化的符号，借助它去捕捉事物。如此，语言的经验特质与其所指之间的界线就被消弭了。传媒文化语境中，语言从未像今天这样遭受滥用。王安忆有感于此，不无痛心地说：“我不知道有没有过这样的时代，文字遭到如此不节制的挥霍。一个生词被疾速地用熟，用滥，变成陈词滥调。句式也在被挥霍，一夜间可传遍所有的嘴皮上，好像已经有百年的历史。”B23语言常常成为人追逐“解释”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，语言那种足以划出经验界线的感性特质被剔除了。
在对语言工具化的使用中，大众传媒还以其信息传递的全息性、叙事性、无序性几乎彻底宰制了人们的精神生活。媒介话语“制造一个‘遗忘的系统’，在这系统中，文化的连续性转变成一系列瞬间即逝、各自分离的事件，有如持械抢劫或橄榄球比赛”B24。当这些信息流与刻意制造的“好奇”“震惊”事件相结合后，人将被裹挟进无尽的信息流中，难以自拔。久之，人本真的感性生存被“遗忘”了，沦为接收信息的机器，没有独立的思考、清醒的意识，自然也无法发现被媒介话语遮蔽的边界。
文学经验总是产生于作家对世界和自我认知的“转折点”上。也就是说，他原有的认知受到来自外界，甚至源于自我的严重挑战，精神陷入某种“危机时刻”。这一“危机”使作家的认知进入经验的世界，张开审视世界的“第三只眼”。余华曾言，他的作品“都是源出于和现实的那一层紧张关系”，这一“紧张关系”就是认知“转折”的临界状态。但在信息时代，电子媒介“通过信息有条不紊的承接，强制性地造成了历史与社会新闻、事件与演出、消息与广告在符号层次上的等同。多亏了技术支持、多亏了电视广播技术传媒而得以实现的对事件和世界的剪辑，它们被剪辑成了连续、承接、不矛盾的信息——可以与广播节目抽象时空中的其他符号进行并置组合的符号”B25。也就是说，大众传媒已将我们所有的感知“符号化”“同质化”和“能指化”，我们已很难从中获得“情与理”“灵与肉”相交织的经验。一切都是按部就班的，一切都是线性的，滋生经验的边界早已被永无止境的符号流敉平。
为了达到这一效果，大众传媒往往对生活事件采用叙事化的处理，使其更易于为人接受。克兰即指出：“新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被构架（framed）出来的。”B26由于人本身的虚构性，由故事“构架”包装起来的信息则极易“乘虚而入”，在叙事的语境中让人接受，这对于我们具有不可抗拒的诱惑力。这种方法将生活中的一切都按照叙事的“构架”去修剪，达到内容集中、观点鲜明、结构紧凑的效果，似乎生活本身就是如此规整。于是，事件本身的丰富性、模糊性便被过滤掉了，人从媒体信息中得到的只是规整的“事故”报道，而非蕴含经验的“故事”。正如阿多诺所说：“社会生活过程把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧。”B27的确，唯有工具化的语言符号，才可能通过话语的组装形成最“严实”的语境空间，“严实”源于话语符号抽象的稳定性、单一性。这样的话语链条是如此“缜密”，让无法被简单命名、归类的经验找不到喷涌而出的“间隙”。
鲍曼曾将现代世界的特质精准地概括为“液态”性，好似“流体”没有固定的边界，它可以到处流动、随物赋形，只要有一点空隙，它都会立即将其填满。现代信息技术是造成“液态”性的先锋力量，它可以让人足不出户，就被湮没、裹挟在无尽的信息流中，人的经验无法积淀，悬浮在虚假、空洞的信息“流体”中。这一语境对于文学经验的生成是非常不利的。杜威即认为：“有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现。在一个仅仅流动的世界中，变化将不会被积累；它不是朝向一个终极的运动。稳定性与休止将不存在。”B28对于艺术家而言，经验的发现需要一定时间来积淀，发现它们与文化结构之间的边界线。然而，现代传媒话语则“将生命过程简化为仅仅是状况、事件、物体‘如此这般’的前后关系，标志着作为有意识经验的生命的终止。以单个的、分立的形式实现的连续性是这种生命的本质”B29。“生命过程”之所以能被按照“如此这般”的关系排列，说明人的经验已被掏空，可以由媒体话语任意切割。
四、“现实”悬置与文学经验的抽离
随着电子媒介技术的迅猛发展，大众传媒在消弭了经验边界的大地上开始了悬置现实的行动，使我们置身于一个被过量“符号”和“信息”层层围困和重新编码的社会。如果说真正的“经验”指的是“通过长期的‘体验’所获得的智慧”，那么，我们现在所能获得的只是被过量“符号”和“信息”刺激“产生的即时的体验”B30。我们已经很难再回到那原初的，充满“活性”的“实感经验”地面。“经验”退化为“经历”。因此，不妨将我们所处的时代称为“伪经验”时代，其建构的符号化“现实”，几乎成了人们感受和认识世界的“元语言”。
文学经验源于对现实生活的感性把握，文学必须表现最真切的现实。德布林在《叙事体作品的建构》一文中阐释了这一介入现实的过程，即“真正有创造性的作品必须走出这样的两步：它必须完全接近现实，接近现实的实质，接近现实的血液、现实的气味，然后突破这个现实，这是一种特殊的工作”B31。可见，接近现实是第一步，我们接近的绝非现实的表象，而是现实的“实质”“血液”和“气味”，亦即把握现实的感性特质。我们平常所说的“现实”总是被两股力量偷换了概念，一是国家意识形态的宏大叙事，二是日常生活中的细微琐事，这二者的混合就构成了所谓的现实生活。这自然也没错，只不过在文学艺术的世界中，我们要发掘、呈现的是宏大叙事和细微琐事背后被遮蔽的经验。所以，文学要抽去横亘在人与现实之间的宏大叙事和琐碎的“一地鸡毛”，让人回到经验的地面。正如德布林所说，作家首先自己不能为这两重迷障所惑，要始终站在人是经验的存在这一立场，“突破这个现实”，呈现人的经验。这里的关键是，作家本身要深深地介入现实，将个体的生存化入现实中。“真正的诗人在各个时代他本身就是一个事实。诗人必须展示和证明，他是一个事实，他是现实的一部分。作者们不必从报纸上去窃取那些事实并把它们搅拌进自己的作品里去，这是不够的。”B32的确，唯有秉持“本身是事实”的姿态，作家才能发现真正的现实，才能对现实展开深度的思考，发现经验的秘密。
之所以重温德布林关于“现实”的论述，是因为当今文学经验正遭遇空前的“现实”困境。文学经验所扎根于其上的现实，正被大众传媒制造、传播的符号话语层层覆盖，媒体传播的“消息”已成为绝大多数人与世界联系的主要途径，“消息”甚至已成为“现实”本身。所以，大众媒体技术使现实生活的经验消解殆尽。弗洛姆指出了这种社会的不“健全”性，认为：“我们所对付的都是些数字和抽象的东西，这些东西已经远远超过了任何具体经验的范围。再也没有合适于人类尺度的可以为我们所掌握、所观察的参照系统存在了。”B33事实的确如此。
对于文学经验而言，这些抽象的数字、信息、符号将经验遮蔽了。人是经验的存在，这一人类生存最根本的“尺度”，此时无法成为艺术创造的“参照系统”。鲍德里亚将符号与现实界线的消弭称之为现代技术犯下的“完美的罪行”。他认为：“完美的罪行是通过使所有数据现实化，通过改变我们所有的行为、所有纯信息的事件，无条件实现这个世界的罪行——总之：最终的解决方法是通过克隆实在和以现实的复制品消灭现实的事物使世界提前分解。”B34这桩“罪行”的确堪称“完美”，大众传媒可以使现实世界分解，在人与现实之间嵌入一层话语符号之网。符号信息直接造成伪经验的过度生产，人本真的经验被层层围困、钝化消解，人的经验面临过剩的贫乏。
当符号与现实混沌一体，人很难再以审美的距离审视现实生活。贝尔指出：“审美距离的断裂意味着人失去了对经验的控制——即退回去与艺术‘对话’的能力。”B35人类从未像今天这样对经验如此无能为力。身边无数由符号信息构成的伪经验，似乎让我们与世界建立了最紧密的联系。对于文学艺术家而言，似乎寻找生活素材已无需亲自动手了，大众传媒每天都会将海量信息塞进我们的视野。然而，文学经验并未因此更容易获得，反而愈加困难。比如，余华2013年推出的新作《第七天》即以把握“当下现实”为艺术理想，内容都是近年来造成巨大“震惊”效果的社会公共事件。但由于过度报道，这些“事件”在人们眼中已经司空见惯，余华对这些“事件”的审美观照并未提供超出新闻媒体和普通大众的新认知元素。小说被读者戏谑为“新闻串烧”和“微博集锦”，正反映了在这一“现实压倒想象”的时代文学经验的困境。
由以上分析可见，文学经验是一个具有深刻学理性和充沛理论资源的话题，在传媒文化语境下对其作美学反思则更具迫切的现实针对性。尤其是进入新世纪，“艺术终结”“文学终结”等话语甚嚣尘上，如何更深刻、准确地发现病象、析出病理，成为理论界必须面对的问题。我们认为，经验美学提供了一条理想的思路。文学经验，其本质是人的经验，关注文学经验就是关注人的存在本身，所以经验美学的研究具有人性根据和生存论根据。面对文学经验危机的诸多表征，作家自然无法扭转时代的外部语境，但却可以对其内在的艺术眼光作美学的锻造和坚守，从而获得穿透和叙述这个时代的洞察力。具体而言，作家首先应对传媒话语保持清醒认识和高度警惕，对世界的原初认识和感受绝不能被传媒的“解释”话语所置换，这是重返经验世界的前提。其次，要在“同质化”的文化语境中，以“外位”性的美学眼光，发现作为感性存在的个体与文化结构之间的“裂隙”，从而使已被话语信息消弭的经验边界再次凸显出来，这是艺术创造的关键。最后，作家通过艺术话语的虚构、想象，将被传媒话语悬置的现实世界拉回经验的地面，呈现人及其生活世界夺目的感性光彩，这也是文学艺术的终极目的。总之，这一经验美学的路径，有助于我们发现、拯救文学经验的危机，最终重现文学往日的辉煌。
第2篇：文化批判语境下的中国电视传媒现状分析
文化批判语境下的中国电视传媒现状分析
摘要：“限娱令”和国家强调“加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业”的双重背景下电视传媒处于机遇与更大竞争的环境中。法兰克福学派和文化研究学派视角下，电视传媒既是意识形态国家机器，需要传播国家的主流价值观；同时，市场经济环境中的电视传媒需要把握住自身的产业化发展；电视受众是电视文化经济流通中的生产者，其需要得到的“意义和快感”要求电视台从受众角度出发制作电视节目。电视台在三重权力中谋求自身的发展。
关键词：限娱令 发展文化产业
电视传媒
文化批判
今年10月25日，广电总局在其网站上发布公告《广电总局将加强电视上星综合频道节目管理》，从8月份就开始有传言的“限娱令”终于尘埃落定，随后引起的对各大卫视节目将做如何调整的讨论风靡各大网站。与之前闭幕的党的十七届六中全会强调“加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业”结合起来看，这是让中国电视传媒业既悲又喜的两件事情。作为大众文化主力的影视媒介必然在文化产业发展的利好政策下分得文化市场的一瓢羹，但自身在发展过程中暴露的问题令国家不得不对其进行监管。
在资本主义国家，作为社会机构的传媒兼具意识形态国家机器、资本主义企业和公共领域的三种身份。中国的传媒一直担当党的耳目喉舌，随上世纪90年代市场经济体制的不断深入，传统媒体也开始自负盈亏，体现“事业管理，企业经营”的媒介性质。相对宽松自由的网络环境孕育中国民众的公民意识，不断出现“网络问政”、“微博问政”事件。中国电视新闻从民主参与、舆论监督的起步阶段到逐渐构建出公共话语平台，由民生新闻 1 逐渐发展为公共新闻的趋势来看，中国电视是公民可以自由发表和交流意见的公共领域。“葛兰西或文化研究的传统特点，首先注重生产多种多元权力形式相对立的主体，而这些
1，○相对立的主体就处于那些权力形式之中”“限娱令”的颁布和国家倡导“发展文化产业”，集中反映电视传媒领域中的政府、企业、大众三者矛盾。
从20世纪30年代开始兴起的以文化工业和大众文化为批判焦点的法兰克福学派，到20世纪60年代对大众文化、流行文化采取积极、开放研究态度的英国文化研究学派，文化批判经历了从精英到民粹、从政治到方法、从悲观到乐观的变迁。目前中国电视传媒业所处的社会政治环境不同于这两种文化批判方式兴起的年代，但可以整合两大学派的观点分析中国电视传媒的现状。对于中国电视传媒的现状分析，不仅仅局限于各大卫视电视屏幕呈现的媒介内容，更侧重两大政策影响下中国电视内部机制的状态。下文将用文化批判理论的相关观点，从与电视传媒密切相关的国家调控、市场商业环境和愈发成长起来的电视受众三个方面，分析中国电视传媒在“限娱令”和对其利好的“发展文化产业”的背景下的处境，以及这些政策颁布的内在机制，中国电视传媒将如何发展。
一、国家调控的电视传媒
历数国家广电总局对电视传播内容的监管，如2002年下令停播热剧《流星花园》；2006年3月，要求停播地方方言译制的境外广播电视节目；2007年1月，规定卫视黄金档只能播放主旋律影视作品。这次的“限娱令”已经让多数电视观众见怪不怪，但对目前发展如火如荼的各大卫视的娱乐类节目有一定的冲击。
广电总局称此次“限娱令”的颁布主要针对三种现象：卫视节目形式过于雷同造成电视资源的浪费，同类型的娱乐类节目缩小了观众选择的空间；其次，卫视频道照搬境外或他台创作的节目，不利于节目的创新；三是这些节目为了获得关注，降低格调、传播错误 2 价值观、肆意恶搞的做法造成不良影响。
据广电总局收听收看中心统计分析，目前全国34个电视上星综合频道在晚上黄金时间段（19：30-22：00）内播出的娱乐性较强的节目每周总计有126档，主要包括婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀等。平均每个电视上星综合频道每周播出这些类型的节目3．7档，平均每天晚上黄金时间全国电视上星综合频道共有18档这些类节目同时播出。江苏卫视从周一《不见不散》到周末连播两天的《非诚勿扰》，几乎每晚黄金档的节目都在受限之中。节目的过度娱乐化不单是娱乐类节目的数量和类型，而是节目创作中的娱乐化倾向问题。广电总局发言人在答新华社记者问时表示，将《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》（以下简称《意见》）称为“限娱令”是不准确的，而且不能将防止过度娱乐化简单地理解为要限制娱乐节目。
虽然《意见》针对的是34家上星卫视，综合各地方台模仿、复制成功的娱乐节目，电视屏幕呈现同质化、过度娱乐、低俗的现象。《超级女声》大热之后，每年都会有若干选秀节目。经过“七年之痒”的选秀节目，今年《快乐女声》、《中国达人秀》、《欢乐合唱团》、《花儿朵朵》等十余档一拥而上。相亲类节目以《非诚勿扰》、《我们约会吧》、《爱情连连看》独大。中国目前的电视娱乐节目现象在本质上不同于法兰克福学派所批判的文化工业生产出来的大众文化：前者是在国家管理下的电视台在市场经济的环境中为了谋求更大的经济效益，复制、模仿热门的电视娱乐节目。大量的娱乐节目占据电视资源，展现人文情怀、培养受众理性精神、提高受众修养的电视节目被挤压，社会效益被置于较弱的地位；法兰克福学派的学者认为，他们所处时期的喜剧片、爵士乐、畅销书标榜为大众文化，但这些都是由资本主义财团操控的、自上而下强加给大众的，是文化工业程序下的畸形产儿。对于中国电视传媒在只求经济效益不顾传媒机构的社会责任的时候，广电总局提出加强对电视上星综合频道的管理，限制电视节目过度娱乐化的倾向，把社会效益放 3 在首位，同时坚持社会效益和经济效益的统一。
十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》（以下简称《决定》），对文化产业的发展有里程碑式的意义，各地也会出台细化的帮扶政策。这些有利于文化产业发展政策的前提是坚持社会主义发展道路，推进社会主义核心价值体系的建设。大众传媒是文化产品得以向大众传播的一个途径，诸如影视剧、广告、综艺节目都需要通过电视这种媒介传播开来，网络的多媒体性也取代不了电视的地位。电视传媒在文化产业的发展中有着举足轻重的作用，且是较为容易带来文化创新、经济和社会效益文化的机构。非公有制文化企业将会得到投资核准、信用贷款、土地使用、税收优惠等方面的支持，《决定》中也强调“加强和改进对非公有制文化企业的服务和管理，引导他们自觉履行社会责任”。社会主义核心价值体系会无意识地植入文化产业发展进程中的产品，国家管理下的电视传媒也会传播社会主义主流价值观念，社会成员的信念、理想和价值观将会被潜移默化地影响。
阿尔都塞将学校、教会、传媒等私人组织称为意识形态国家机器，与强制性国家机器构成马克思上层建筑的概念。这些组织的最大特色是中立性，公众在不自觉中已经采用了其希望灌注的意识形态。占统治地位的意识形态存在于意识形态国家机器的复杂体系中，我们在这种复杂体系中有可能被“召唤”或成为意识形态的主体。广电总局对上星卫视节目形态、数量和价值观念的监管，是将国家主流意识通过电视传媒以文化传播的方式自然地让观众接受。由国家意识形态下培养起来的受众，“我们所谓本质的自我不过是一种虚
2。阿多诺甚至更极端构，占据它的位置的实际上是一个拥有社会生产身份的社会存在”○地认为“文化工业是当代资本主义统治的有效形式，它为实行文化的全面控制提供了绝妙
3。《决定》中指出：“发展的理由（压抑非理性的自然欲望）和一套合理的控制方式”○文化产业是社会主义市场经济条件下满足人民多样化精神文化需求的重要途径。”国家通 4 过对于文化宏观或微观的调控规范传媒产业，使其得到有序健康发展，成为国民经济的支柱性产业。同时发挥传媒的服务社会的职能，承担社会职责，将社会效益和经济效益统一起来。文化企业生产出具有社会主义意识形态和主流价值观的文化产品，我们是由产业文化生产出来的社会主义意识形态的主体。
二、市场环境中的电视经济
与已经发展较为成熟的图书出版、影视剧、广告、网游等文化产业相比，电视传媒产业化发展还有很大空间。但电视文化产业不是电视台每出一档形式新颖、具有良好口碑的电视产品，其他电视台纷纷效仿，复制出大量形态类似的电视节目。法兰克福学派眼里的文化工业批量生产标准化、模式化、简单化的文化产品，通过这种合理、科学的程序垄断文化的消费。原本精神层面的艺术享受是“伪娱乐”的物化享受，“劳动者的大部分时间就是在非自然、物化的机械劳动中渡过，他们只能在幻想中重新体验自然和快乐，而文化
4。如果把整个电视传媒比作生产工厂，工业和大众传媒的任务就是提供这种虚幻的体验”○形态相似、数量众多、缺乏创新的娱乐类节目是电视台生产出来的文化产品，电视观众是这些电视节目的消费者。此外，电视节目又是生产者，它生产出来的产品是观众，观众这种商品又被卖给电视台的广告客户。这两条消费路径被文化研究学派的学者费斯克称为是商品在财经经济体制中的流通和与之相平行的文化经济体制中的流通，前者流通的是金钱，后者流通的是意义与快感。这种“意义和快感”类似于被法兰克福学派批判的“在幻想中重新体验到自然和快乐”，两大学派在研究的视角和旨趣上截然不同。
电视节目内容进行的商品化的处理，吸引受众以受到广告商的青睐，在市场经济的环境中，可以带来更多的经济效益。11月16日的《东方早报》报道《非诚勿扰》整个节目明年的广告吸金已达到了18亿元左右，跻身全国前三甲。中信证券在其报告中指出，如 5 果考虑“十二五”期间GDP内生增长，文化产业复合增长速度至少达到22%-25%。据东兴证券测算，若按照GDP 年均增速9%来计算，到2015 年文化产业增加值占比将翻番，这意味着届时文化产业规模将达到2.85 万亿元，是2009 年末的3.4 倍。文化产业在未来五年内占GDP的比重由目前的2.5%上升至5%以上，文化产业在国民经济中的地位将会不断强化，产业规模将继续扩大，而产业发展增速也将加快。
“限娱令”下，上星卫视中形态类似的娱乐节目数量有所规范，电视节目重新配置。用来吸引受众、迎合受众兴趣的元素将会减少，而且光靠单纯复制或过度迎合大众的低级要求也会阻碍电视台的发展。受众资源也会被重新分配，广告客户也会重新选择投放平台，电视台之间同类型的节目竞争将会更大，如湖南卫视的《我们约会吧》和江苏卫视的《非诚勿扰》。但这两个相亲类节目的电视受众组成是有所区别的，前者受众构成基本为年轻、思想前卫的80、90后，与湖南卫视青春活力的格调基本一致。《非常勿扰》中肯朴实，少很多噱头，受众多数女性和年长观众。除了同种类型的电视节目间增加竞争外，其他形态的电视内容也会抢占资源。相关报道称有的电视台开始大量买进电视剧，拍摄自制的周播剧。作为《意见》管理之外的视频网站也会乘机制作自己的娱乐节目，其开放性和相对自由的空间可能会更加迎合受众的需求以吸引受众，一部分广告客户也会流失。电视传媒既迎来了良好的发展机遇，又在这种机遇中遭遇强大的竞争。
费斯克在《大众经济》中说：“电视节目的工业化生产模式必然在文化上、社会上和
5他认为这种隔阂在财经经济中对文化工业有利，意识形态上将生产者和观众区别开来。”○在文化经济中是不利的。比如电视传媒在文化产业的发展过程中，上星卫视不希望看大众的、受欢迎的电视台发展起来，就像央视不希望卫视的收视率超过它，挤压其生存空间。这种情况下，有财力或者政策支持的电视台会充分发展高价的生产价值使这种差异极大化。但是这种高价的生产价值不一定得到观众的认可，表现为电视节目在文化财经的流通 6 中并不能为观众带来“意义和快感”。电视文化产业的发展仅表现为产生高值的电视产品，产生不了为电视大众所接受的“意义和快感”，它在财经经济中的流通也会受阻。电视想要得到发展，需要了解大众的趣味和快感，也就出现了电视荧屏为迎合受众趣味制作出模式化、同质化的电视产品。电视传媒需要用好大众的趣味，为其生产出既带来“意义和快感”，又不使节目过渡娱乐和低俗。产业表现为标准化的，功利性的；文化表现为个性化，非功利性的。电视文化产业发展中如何弥合这两者的差异，比如好莱坞电影的制作方式、制作流程，讲故事的方式、价值观都是标准化的。受众会表现出审美疲劳，逐渐否定模式化的电影，电影的产业化发展就会受阻。
三、受众期待的电视节目
法兰克福学派和文化研究学派有着相对的受众观念：前者认为受众是被动、死板的，是“孤独的人群”；在后者眼中受众是积极、主动的，拥有相当的权力。阿多诺、霍克海默等人不仅对大众文化采取否定的态度，对大众文化的接受者也给以否定。而这些根源来自其生活在法西斯猖獗的年代，国家和资本企业操纵文化工业的生产和文化市场，受众在两者的压制下被动接受大众文化。研究学者中除本雅明外大多是文化精英主义者，对大众文化有天然的抵触，是一种由上之下的批判。文化研究学派是由下至上的文化民粹主义解读大众文化，站在大众的角度对大众文化进行分析，且生活在相对宽松的社会环境。霍尔的阅读理论、莫里的“阅听人”理论、费斯克的快感理论强调受众在大众文化解读中的主导作用，受众对于文本存在解码过程，阅听任采用的文本话语范围影响其对大众文化的解读，文化工业生产中又决定意义的文化财经流通是由受众来控制的。史蒂文森认为法兰克福学派对大众文化和文化工业的批判“不仅将受众还原为冷漠的烂土豆, 而且过高地估计
6。但文化研究学派了媒介对通过霸权式的话语来再生产不对称的各种社会关系的责任”○ 7 极尽所能反对法兰克福学派，过度夸大了受众在大众文化生产中的能动作用，在如今的现实生活环境中都是片面的。
广电总局发言人在就“限娱令”答新华社记者问时说《意见》是在听取额群众代表、业界人士、专家学者和有关部门的意见之后完成的文件起草。群众对于上星卫视的节目热衷传播绯闻轶事、编造故事，传播错误的价值观，以展示丑态、病态刺激观众、肆意恶搞等行为表示不满，电视观众的意见对电视节目的走向起到一定的作用。受众不是被动的个体，“限娱令”的产生是先有了观众的质疑，之后主管部门才进行调控，是自下而上的。这种受众的存在类似于文化研究学派中提到的在传媒经济中以其是否能得到“意义和快感”而选择媒体，要求媒体，决定媒体传播内容的那部分受众。但是，在目前的中国社会中存在受众被动接受大众文化，甚至对大众文化为迎合其观看欲望制作出低俗、空洞、没有意义的电视产品欣然接受。有支持“限娱令”的网民，也有对其反对的。反对者认为认为平时没事看看这些轻松愉快的节目可以消磨时间，就算节目中传播了错误的价值观念观众可以自行判断，在节目之外引发的讨论还可以让问题更加明晰。也有网民认为中国娱乐节目看不看都没什么意思，虽然娱乐节目看着轻松，但过于空洞没什么意义，这是在“意义”和“快感”两方面发生冲突。而且有人认为娱乐节目过于浮躁，对社会风气不好，所以电视节目需要承担起社会责任。
如今的中国电视观众究竟需要怎样的电视节目？广电总局在《意见》中称，这次对上星卫视娱乐节目的管理是为了使电视荧屏更加健康向上、丰富多彩，更好地满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。电视台需要弄清中国电视观众的构成，为其提供既受其欢迎，又在国家调控范围之内的优秀电视节目。
四、电视内部的整合发展这次“限娱令”的颁布，各大卫视对目前的节目有了相应的调整。会陆续停播在《意见》调控范围之类的节目，保留王牌节目，将次一级的电视节目移出黄金时间，同时会播自制的电视剧。浙江卫视表示新节目将会偏向社科人文，江苏卫视则加大非娱乐类和非黄金时段节目的研发。同时，江苏卫视和湖南卫视在加大研发周播剧，大量买进电视剧来播放也是短暂的行为。
在不触犯《意见》中条规的前提下，又要用好十七届六中全会中的利好条件，电视传媒究竟需要开创一条怎样产业化发展的道路？电视业不同于电影、图书、广告、网络游戏、动漫等有巨大的外延空间。对于电视来说，每天可供利用的资源只有24小时，高成本制作出来的电视节目多数不可以再重复使用，至多首播、复播加经典回放。法兰克福学派的文化工业除了把传媒产业看成是文化的制作工厂生产出类型相同的文化产品，后期的本雅明提出艺术作品的机械复制是趋于接受利用技术手段实现高雅艺术到普通大众中去。一部电影可以同时在全国、甚至全世界各大影院放映。经典电影还可以创造出更多的文化价值，比如与电影相关的书籍、主题公园、旅游业的发展。书籍首先是内容的多次复制，同样的内容可以被多数人传阅，热销的书籍还可以再版。一期得到观众认可的电视节目做成光盘很少有人去买，至多做成多期节目的合集在节目的粉丝中发售、赠送作为纪念。费斯克在《大众经济》中说道：“文化商品与其他商品的区别在于其相对高昂的最初生产成本，所以销售比生产更能保证投资的回报。正因如此，技术发展和合作资本才集中在电视、音响
7如果电视节目也可以做到机械复制，指制作成的产品系统和家庭娱乐中心得硬件上。”○可以被多次利用，开发出重复被观赏的途径，未免不可以实现电视节目的产业化发展。
电视台做出好的节目吸引观众，高收视率将会吸引广告商。《意见》也指出不以收视率来搞电视节目排名、不单纯以收视率搞末位淘汰制，不得单纯以收视率排名衡量播出机构和电视节目的优劣。目前，广电总局也在制定《关于广播电视节目综合评价体系的指导 9 意见》，推动广播电视节目全面综合评价体系的建立。但收视率依然是广告商决定是否在这个电视台、这个节目的时间段投放广告的标准。收视率高的电视节目，其受众的组成也是复杂的。但也存在这样的情况某些层次高的电视节目，受众的组成也相对高端，产品广告的投放会有针对性。
还有的途径是利用网络平台进行传播，扩大电视受众群。有研究表明，不同年龄和不同社会阶层的人有不同的媒体使用爱好，对于在外求学的学生来说，更易于接受网络为传播途径的电视节目。同时需要维护电视节目的版权，通过这种途径规范网络传播中广告收入。
电视传媒需要生产出具有时间承载力量的产品，有文化传播价值。电视节目所要达到的目标是给更多的人看，被多次看，以多种途径被重复看。文化产业的产值也来源于电视节目的高频次的收看中，或是有时间积淀后，在相当一段长得时间内都可以传播。比如纪录片虽然首次观看的人数不及娱乐类节目，但是可以被不同时间段重复收看，而且个人也可以重复多次收看，电视节目的生产价值也在一次次的收看中累积。
参考文献：
1、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社:20002、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社:20003、肖小穗，《传媒批评》(M)，黑龙江人民出版社：20024、肖小穗，《传媒批评》(M)，黑龙江人民出版社：20025、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社:20006、〔英〕尼克· 史蒂文森，《认识媒介文化》（M）, 王文斌译,商务印书馆:20017、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社：2000 10
第3篇：文学与美学论文
品《红楼梦》之“泼辣姐”—王熙凤
班级：A09计算机学号：090604134姓名：吴伟云
“心里歹毒，口里尖快，嘴甜心苦，两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”——呵呵，读者问她是谁呢？没错，她就是我们“恨她，骂她，不见她又想她”的凤姐——王熙凤。在红楼的众人物中，吾不爱黛玉的娇柔善感之姿；不爱宝钗亲切大方之态；不爱史湘云活泼天真之浪漫；不爱秦可卿温柔和平之乖巧；独爱凤姐的泼辣跋扈：喜欢她的处世圆滑、八面玲珑；喜欢她的精明干练、处事得体；喜欢她的敢爱敢恨、敢于担当；最最让我喜欢的是她那“泼皮破落户儿”的泼辣个性。
凤姐的泼辣个性表现之一——拉风的穿着打扮。记得在《红楼梦》中王熙凤的第一次出场就是与众不同，来了个“不见其人，先闻其声”： “我来迟了，不曾迎接远客！”。她的打扮亦与众姑娘不同：彩绣辉煌，恍若神妃仙子。头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘蛎螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双横比目玫瑰
佩。。，虽然这样的穿着有点过于珠光宝气，但好在凤姐是个货真价实的美
第4篇：媒介文化语境中的文学阅读
媒介文化语境中的文学阅读
摘 要:1980年代中国曾掀起文学阅读的高潮,但从1990年代始,文学阅读则进入一个缓慢 的衰退期,新世纪以来,其衰退步伐进一步加快。在文学阅读式微的过程中,新媒介扮演着重要 角色,其影响主要体现在:因文字转换成图像,接受者的感知结构得以重塑;因读屏代替了读书, 阅读过程的沉思冥想无法启动。同时,新媒介还破坏了“孤独”的阅读状态,削平了接受的深度模式。从媒介文化角度看,文学阅读的式微是印刷文化遭到视觉文化重创后的结果,但由于新一代人已生活在视觉文化的环境中,他们游离于文学阅读将变得在所难免。此种阅读状况既会影响文学生产也会波及文学研究。而守护文学阅读并抵制新媒介的人,其私人记忆、感知结构甚至身体习惯恰恰是被印刷文化建构而成的。因此,游离或守护文学阅读的背后,其实隐含的是一种媒介文化的冲突。
关键词:新媒介 文学阅读 式微 印刷文化 视觉文化
如果从1978年算起,伴随着改革开放的步伐,文学阅读已走过30个年头。在这段时间里, 文学阅读究竟发生了怎样的变化?新媒介的兴起究
第5篇：关于消费文化语境下武术表演的发展趋势的论文
关于消费文化语境下武术表演的发展趋势的论文
一、前言
消费社会的到来，改变了传统社会人们的消费和审美观念。现代社会的各种电视、杂志、互联网的信息传播量越来越大，随时随地的冲击、刺激着人们的视觉感受和各种欲望。“这使得社会文化由以语言文字为主导的传统形态转向以视觉文化为主导的现在形态，视觉文化成为一个不可逆转的历史潮流”。[1]近年来，随着消费文化不断深入大众生活的每一个层面，“武术表演”也成为武术产业研究领域的重要课题。
二、消费文化和武术表演市场的现实语境
自改革开放以来，伴随着中国经济的不断发展，人们的消费观念和消费模式都在发生着巨变。在这种消费环境下，人们对产品的包装、质量等各方面的要求越来越高、消费需求也变的越来越苛刻。因此各行各业都开始从消费者的心理、生理以及文化认同等方面的不同需求，来不断加工改进自己的商品，以此来引起大众的关注，提高他们选择消费自己产品的机率。武术身为中国优秀传统文化的一份子，随着自身的不断发展和演变，武术功能的演化也逐渐呈现出向娱乐方面的发展，这是武术在其发展过程中
第6篇：文化管理语境下校长行为方式的转变论文
[摘要] 文化管理是继经验管理、科学管理模式之后出现的一种新的管理模式。“文化人”是其人性假设，以人为本是其本质。学校实施文化管理需要具备一系列核心要素，包括建设高品位的学校文化，塑造学校共同价值观，建设教职工的精神家园，构建有效的激励机制。在文化管理语境下校长的行为方式亟待转变，校长要做学校文化的积极构建者，树立符合人性的管理理念，摈弃权力管理，坚持赏识管理。
[关键词] 学校管理；校长；文化管理；以人为本
一所学校的长远发展，往往取决于领导的管理哲学。思想力是校长的执政之本，管理思想是校长的权力之“魂”。近些年来，我国社会转型引发的教育内外环境的巨大变迁，使学校正遭受着前所未有的冲击和挑战，瓦解学校组织的力量越来越多，其离心力越来越大。这些使学校文化在学校发展过程中的作用日益重要，因为它可以使学校师生员工们的学校生活充满意义，并使学校获得持续发展的动力。总而言之，我国的学校管理正在经历一场革命，旧的管理模式被打破，新的管理思想在建构。文化管理已成为当代校长新的诉求和选择。
一、文化管理：学校
第7篇：网络媒介语境下新世纪城市文学的重构
【导语】刀豆文库的会员“紫~雨”为你整理了“网络媒介语境下新世纪城市文学的重构”范文，希望对你的学习、工作有参考借鉴作用。
网络媒介语境下新世纪城市文学的重构
口徐从辉
内容摘 要新世纪，随着网络信息城市的崛起，赛博空间和现实空间的杂居渐渐成为城市日常生活景观，城市文学在时空重组的后新文化语境中面临着重构与新变的可能。网络重构了城市文学地图，城市文学经验也面临转型，而如何完成对具有中国性与文化个性的城市塑形则成为创作者所要面对的问题。城市文学所面临的后新文化语境与自身的重构、城市文学经验的转型、均质化与主体性的遗失这几个方面，值得重点考察。
关键词网络新世纪城市文学重构
作
者徐从辉，华东师范大学中文系博士生。（上海：200241）
现代媒介一直先天地和城市有着血缘关系，它的产生和城市的发展总是密不可分。近现代以来，印刷、电子、网络均首先在城市诞生和繁荣。而文学的表达尤其是城市文学的表达也因此获得先机。晚清民初的鸳鸯蝴蝶派小说从“副刊写作”到“杂志写作”，直至
第8篇：消费文化语境下播音主持语言传播的特点论文
消费文化语境下播音主持语言传播的特点论文
【 摘要 】在消费文化语境下，人们视野中出现了很多文化产业公司，广电行业工业化生产特征也愈发明显，少数节目开始走上低俗化之路，这种情况下播音主持必须认识到自身工作的重要性，其语言传播要向健康合理的方向发展。本文从多角度分析了播音主持语言传播在消费文化语境下的特点，以供同行业人士作参考。
【 关键词 】播音主持；语言传播；消费社会
广播电视行业的文化特征非常明显，可以将其解读为特殊的文化产业，进入新时期以后很多文化产业公司开始在大众视野中出现，我们可以发现广电行业的工业化生产特征越来越明显，商业化色彩浓厚，甚至为了迎合观众的口味走低俗化之路。为了可以获得较高的经济效益，部分广电经营者开始片面的迎合观众的不良需求，以此吸引厂商的广告支持。这种情况下播音主持人的语言也越来越娱乐化，播音主持语言传播的有效性得不到体现。为此，本文着重对消费社会中播音主持语言传播的规律、特点进行分析，旨在为播音主持语言的健康发展提供参考。
一、消费 文 化语境下播音主持语言传播的特点
目前我国已经
