三家巷读后感（精选4篇）_关于三家巷的介绍
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第1篇：三家巷读后感
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三家巷读后感
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三家巷读后感（一）
欧阳山的《三家巷》是带着南国氤氲的人物传奇，表现民间生活在民-族-矛-盾和阶级矛盾日益激化的状态下发生分-裂的作品。作品描写20年代大革命时期，由于阶级矛盾日趋激化，广州一批青年人选择了不同人生道路。
关于不同阶级和阶层的青年在革命年代分道扬镳并不是《三家巷》的独创，《青春之歌》等小说也有描写，而且鲁迅在历史上早已有言：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，对于青年，我敬重之不暇……然而后来我明白我倒是错了。我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁，后来便时常用了怀疑的眼光去看青年，不再无条件的敬畏了。"小说主人公周炳出身于三家巷铁匠的家庭，当时三家巷的人虽有贫富悬殊，但对于贫富不同的人分属不同阶级，他们之间的矛盾是阶级斗争，那里的人们、特别是青年却几乎浑然不觉。
三家巷里陈家的大儿子陈文雄、周家的二儿子周榕、何家大儿子何守仁、陈家的大女婿张子豪和他们的同学李民魁参加完毕业典礼的那个晚上回到三家巷一起讨论国家大事和个人的前程，最后换帖盟誓：从此相互提携，为国家富强奋斗。这个时候，陈文雄和周家的大女儿
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周泉冲破了世俗束缚追求自由恋爱，周溶也和陈家二女儿陈文娣也相互爱慕，他们的前程一片光明，“整个世界仿佛都是他们的”。他们的这一举动，也深深地感染了在一旁观看的周炳。周炳是周家的小儿子，长得英俊而健壮，但是“金玉其外，败絮其中”。从小一事无成：念书没有兴趣，做学徒闯祸打伤人，给地主家当长工偷米被赶出来，甚至连给有钱人当干儿子做阔少爷也因揭发家丑被赶出门。但是这些事情却恰恰说明了周炳善良、忠厚、聪明、勇敢而富有正气。他不喜欢读书是因为老师教的课陈旧迂腐，打人是因为恶少调戏他的表姐区桃，偷地主家的米拿来接济善良而穷困的胡家，揭发陈家的丑闻更是因为善良和正直而被人利用。在经过一番曲折之后，周炳重返学校上学，几年之后升入高中陈维学生会的游艺部长，并在学校举行恳亲会的演出中与表姐区桃合演《孔雀东南飞》，演绎焦仲卿和刘兰芝动人的爱情，感动了所有观众。周炳和区桃两人从小青梅竹马，演完《孔雀东南飞》之后更是被人们认为天生的一对。但是好景不长，不久以后爆发了省港大罢工，广州的工人也开始了轰轰烈烈的罢工。周炳和区桃也加入了罢工的行列，欧桃走在队伍的最前面，死在了帝国主义的枪下。周炳对区桃的死心痛不已，大病了一场之后决心打-倒帝国主义为区桃报仇，再次加入轰轰烈烈的罢工运动。并参加了省港工人运输队支援北伐。
但是不久以后，陈文雄背叛了罢工工人，作为广州工人代表单方面退出罢工换取了一个经理的位置，何守仁也买了一个科长的职位，往日的换帖兄弟开始分化，周榕和陈文娣之间的爱情也开始破裂，但
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周炳和陈文婷之间感情却更加深厚。“四一二”反革命政变爆发后周炳、周榕和周金三兄弟外出避难，程文娣却在此时嫁给了何守仁。周炳冒险给陈文婷写信约她见面，陈文婷没有按照信上的内容赴约反而把信交给了陈万利和何守仁，陈何两人正像出卖了周家三兄弟，导致周金被捕遭到杀害。而不久以后陈文婷也背叛了她和周炳的爱情嫁给了陈文雄的同学宋以廉，周炳在一次又一次的沉痛打击中更坚定了打-倒帝国主义及其走狗的决心，并清醒地认识到只有共-产主义才是救国的真理。周炳开始参与共-产-党的活动，接着参加了张太雷等人领导的广州起义，在起义中周炳英勇作战得到了张太雷的表扬，但是由于反动派的出卖张太雷被暗杀，革命陷入危机。在后来发动派围攻广州的战役中周炳等人顽强抵抗但还是寡不敌众以失败告终。
作品结尾，周炳告别了三家巷，远去上海寻求革命，他面对海洋高喊：“再见了，可爱的家乡！”由“家乡”一词勾起的相关记忆，是小说给人印象至深的南方小巷带有地域风俗的生活故事，其中家族、亲情和青年之间的友谊、爱情，共同交织为最动人的一幕。在这里，个人生活经历显然是小说着意描写的内容，但革命时代的历史线索依旧是小说叙述的基本框架，当三家巷的青年不得不告别生活中最为温馨的一幕，这未尝不是青春与“初恋”的悲剧，但这种不得不告别旧日自我的人生悲剧，更为有力地说明革命风暴降临的必然性，正如它已经席卷到传统生活的各个角落，包括周炳的家乡三家巷，这片凝聚着以往想象的氤氲浪漫之地。这是三家巷青年过去生活的结束，也是他们和历史一起踏上新旅程的开始。由此，历史在个人命运的折射下，读后感，希望对您有帮助！
显得更为摇曳多姿。三家巷读后感（二）
我是带着一种对南派文化的崇敬去看舞剧《三家巷》的。
在我的记忆里，或者在人们普遍的认识里，欧阳山先生的长篇巨着《三家巷》不太适合用舞剧这种艺术形式来呈现，其主要原因就是小说人物众多，关系复杂，事件稠密，而舞剧又是一种不太善长讲故事的剧种，用这种方式来再现或改编小说《三家巷》，乍听起来，似痴人说梦，非不可也，犹不能也！
于是，我便从心底里对舞剧《三家巷》生出一种怀疑，一种抵触，甚至是一种抗拒。
事情的转机是因为新闻界一帮友人的聚会，那日大家不约而同地关闭了往日的“清谈之心”，而敞开了一扇思绪的“澎湃之门”。除我之外，大家共同的话题便是广州军区战士文工团新近上演的大型民族舞剧《三家巷》。他们一致好评的观点让我的怀疑、抵触、抗拒之心开始融化，特别是他们称该剧为“一次南派文化的历史性出征”的观点让我大感兴趣。曾表示不愿意观看该剧的我，当即决定第二天就去亲眼目睹他们眼中的优秀剧目，去剧场探寻舞剧《三家巷》是如何做到“一次南派文化的历史性出征”的。
正如新闻界的朋友所言，大型民族舞剧《三家巷》是二度甚至是三度创作和提炼的舞台艺术精品，它简化了人物，重构了故事，凝炼了意象，提升了主旨，通过描写三家巷里成长起来的一群热血青年，在“五·四”运动、马克思主义的影响下，怀着救国救民的理想，反
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抗压迫、反抗剥削、追求光明、追求进步，最后选择投身革命的故事，表现了那一代人思想上的分化与选择，表现了无产阶级劳动人民阶级意识的觉醒，表现了买办资产阶级、官僚地主阶级对革命的仇视，更表现了革命者在qiang炮与鲜血面前坚定的革命意志与理想信念。
此外，我从该剧中看到了另一层具有时代价值的深意，那就是一种不可言说的坚守，这种坚守穿越了历史长河与岁月硝烟，穿越了心灵世界与理想信念。在那个年代，在中国革命低潮时期，广州起义、省港工人大罢工表现了南方儿女在中国共-产-党领导下，决不屈从于帝国主义、反动军阀的残酷镇-压，勇敢地坚持革命，决不放弃的精神。广州起义是为挽救中国革命所作的英勇的反击，它有力反击了国民党反动派叛变革命和实行的屠杀政策。在岭南大地上，革命的信念永远地铭刻在木棉树上、青石板上、三家巷里……不论岁月如何变迁，此志不移。
广州军区战士文工团作为岭南艺术界的杰出文艺团体，以坚守一隅的“士兵”之心，历时一年多精心打造了《三家巷》这部舞剧，无疑是给中国文化大发展、大繁荣时代增添了一朵奇葩，令人惊喜之，又心震撼之。
因为，正如新闻界友人之言，斯世斯时，这部舞剧所代表的已不是一个团体，而是代表了岭南文化的一次“出征”。全剧所透露出的光芒四射的岭南音乐元素、文化符号、舞蹈语汇、民居建筑、生活习性等独具特色，无可替代。它充分吸取了岭南音乐元素与大革命时代背景下的音乐营养，通过有机地提炼和交响化处理，巧妙地将爱情主
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题、革命主题融合在跌宕起伏的剧情和人物命运之中，呈现出浓郁的岭南音乐特色。
而在编舞方面，更是对岭南肢体语汇进行了一次深入的挖掘和探索。该剧的编舞大都是目前活跃在舞蹈界的年轻一代编导和舞蹈演员，他们思想活跃，构思大胆，编导手法不拘一格，特别是在人物形象塑造、岭南民俗文化演绎上都作了大胆的尝试，舞蹈编排中出色的运用肢体语言，完成了剧情的发展，成功地讲述了那年那月的一个激-情的故事。
在舞台呈现风格方面，则采用了对那个年代岭南民居、江河、街巷、花市等进行了现实主义的再现，舞台美术和服装设计几乎都是大气磅礴地还原了历史的风貌和城市厚重文化，特别是对典型环境的设计与提炼进行了大胆的刻画，如剧中三家巷民居建筑特色，广州除夕花市的市井风貌、起义路大游-行等场景的再现，让人有身临其境之感，以浓重的笔墨还原了广州城市历史特色。
我们现今所处的时代，是一个知识大爆炸，信息大交汇，资源大整合的时代，最难能可贵的便是做到对信念的坚守，对文化的坚守，这一点，舞剧《三家巷》真的做到了。
这便是我想要看舞剧《三家巷》的原因，也是我激动不已挥毫写下上述文字的动机。这种穿越了近百年的坚守，值得我为它心生敬重。，希望能帮助您！
第2篇：三家巷主题
革命叙事中的爱情——论《三家巷》中的爱情话语与时代语境
内容提要：文学作品中对革命和爱情的叙述虽然属于不同的文学传统，但二者有联合的可能，这一方面取决于叙事人对材料的处理，另一方面与具体语境的接纳程度有关。本文通过考察不同时期革命叙事中的爱情表达，说明蒋光慈、茅盾被左翼批评家认可而《三家巷》却遭遇诟病的深层原因不仅仅是语过境迁的不合时宜，而且成为中国文学现代性复杂特质的文本呈现。
关键词：革命 爱情 蒋光慈 茅盾 《三家巷》
一
《三家巷》是十七年时期一个非常特殊的文本，在几乎所有的长篇小说都在谈革命、谈工作不谈爱情的时候，《三家巷》用了超过二分之一的篇幅讲述着三个家庭中青年男女的爱情故事。
《三家巷》设计了两种爱情模式。一种是陈文雄与周泉、周榕与陈文娣之间的以追求个性解放和独立自由为旨归的“五四”式的爱情。书中写陈文雄与周泉这对恋人走在一起时是“手臂扣着手臂，身体靠着身体，一炉火似地”，这样的举止在1921年的中国无疑是反封建、追求个性的具体表现。周榕与陈文娣私奔去上海，旅行一个月后回了广州，他们平时各住各家，周末一起看场电影或是在旅馆开个房间，丝毫没有结婚的意思，而且在周榕看来“重要的是爱情本身，不是社会的承认或者不承认”。周家和陈家的这两对青年人将爱情当作他们实践“五四”精神的方式，爱情在他们或者说在五四时期青年人的眼中就如黄子平所描述的那样，“是信念、旗帜、屏障，是射入黑暗王国的一线光明，是社会和政治进化乌托邦的情感对应物，惟独不是爱情本身”。
另一种则祛除了爱情身上的众多标签，通过周炳、区桃和陈文婷之间的情感纠葛将“爱情本身”的幸福与痛苦演绎得最为生动感人。在这二女一男的三角关系中，性格倔强、单恋着周炳的陈文婷承受着因爱而生的嫉妒、委屈、悔恨等诸多感情的折磨。区桃牺牲前，陈文婷始终都是一个使着小姐性子却时时被嫉妒咬噬心灵的角色，区桃牺牲后，她却好像完全变了一个人，因这爱情的力量不仅鼓励周炳振作起来为区桃报仇，甚至愿意为了周炳而参加革命。在《三家巷》中陈文婷的行为可以说完全是受着爱情的驱动的，这在十七年文学史中几乎是绝无仅有的人物形象。
《三家巷》出版后引起了批评界的广泛关注，批评家们围绕这部作品的思想倾向展开了讨论。有意思的是，不论认为这部作品是革命的还是反革命的，思想倾向是正确的还是错误的，他们都对小说中的爱情描写持一致的否定态度。蔡葵在批评了周炳形象的小资产阶级性格特点之后进而论述了“在关于他(周炳)的爱情生活的描写中，宣泄得更多的却是人物不健康的思想感情。比如外貌俊美的互相吸引在他们的恋爱中占着很重要的位置”;缪俊杰等人在驳斥蔡葵并强调欧阳山无产阶级创作立场的同时也指出“应该说，周炳在爱情生活中确实流露了一些不健康的情调，而作者对这些缺点不仅批判得不够，往往还有些欣赏、溺爱，这是作品一个很大的缺陷” ……。
革命叙事中的爱情讲述受到如此的批评，那么，革命主题与爱情故事是否具有联合的可能性呢?
二
如果为中国的小说探源，我们会发现讲述爱情的故事和讲述革命/战争的故事属于两种不同的文学系统，就好像“《红楼梦》里没有闹革命”，《水浒传》和《三国演义》中也没有写爱情，甚至连女性形象都很少一样。但是如果我们仔细考察中国近现代小说的发展过程，便会发现爱情故事与革命主题并不具有内在的排斥性，只是两者的联合需要两方面的条件，一是需要叙事人对两种材料的整合，二是需要当时具体的语境赋予其联合的合法性。
林岗曾分析文学中对“革命”和“爱情”的讲述：“文学里的所谓„革命‟，无非就是一种眼光，一种思想观念。它在那个时代表现为对既成社会秩序的不满，需要以暴力来推翻这种社会秩序以建设理想社会。举凡„压迫‟、„剥削‟、„黑暗‟、„下层人民的痛苦和不幸‟，都是包含在„革命‟这个概念里的主要内容。而性爱题材与这些内容并无不相容之处。„革命‟走进文学中来恰恰依赖了恋爱题材本身所具有的浪漫和反抗特征。人类的恋情总有浪漫激情的一面，而浪漫激情所映照的总是世俗的残缺不圆满。任何时代的恋情故事一定会涉及到浪漫激情的一面和现实不圆满的一面”，因而，叙事人可以将爱情故事讲进革命的主题中。同时，两者的联合还需要社会语境的接纳，这是因为中国的现代化进程是经由革命推动的，文学因为始终参与其中而必须服务于革命，在中国现代革命史中，文学所扮演的角色是开启民智的工具，须听将令的士兵，打击敌人的武器，文学由此必须时刻融入时代的话语系统，因而爱情故事与革命主题的联合受制于具体的社会语境。当爱情故事的讲述符合时代语境对革命的要求，两者的联合就被赋予了合法性，否则，合法性就会被取缔。
早在晚清梁启超倡导“小说界革命”的时候，爱情故事与革命主题就有了最初的联合。“小说界革命”时对小说主要是依照其表达的思想内容分类的，比如政治小说、社会小说、历史小说、写情小说等，由于梁启超们过分关注小说的社会功用，将小说作为“改良社会、开通民智” 的工具，因而“新小说批评家在区分不同小说类型时，将其划归不同等级，有大力提倡的(如政治小说)，有一般赞赏的(如社会小说)，也有严格控制的(如言情小说)”。言情小说在“小说界革命”中的地位和处境使叙事人不得不像黄子平分析的那样“采取林纾所说的„拾取当时战局，纬以美人壮士‟的叙事策略暗度陈仓，以儿女私情写天下兴亡”。对言情小说的革命化处理使这类关于“美
人泪”的文本在“英雄血”的保护下堂尔皇之地广泛流传起来。当然，这一类型的小说能够被接纳还得益于当时的语境。晚清时期的先贤们希望中国能走上现代之路，他们明确了小说在中国现代化进程中所扮演的角色，却没能确立小说如何扮演这一角色的方法，或者说，他们强调小说开启明智的作用，却对小说创作的要求和规范，对小说资源的整理和评价没有一个统一而有效的标准。于是在沸沸扬扬的“小说界革命”中，倡导者和批评家们彼此之间往往观点对立，态度含混。这样的局面虽然混乱驳杂却也开放兼容，那些与革命有关，无论将革命当作保护伞还是装饰品的小说便容易被接纳、认可甚至大肆流行。可以说，这样的语境为爱情故事与革命主题的联合赋予了一定的合法性。
爱情故事与革命主题的再度联合是1928——1930年普罗文学运动中的“革命+恋爱”的小说模式。
蒋光慈是这一模式的始作俑者，“一些青年是在读了蒋的小说后踏上革命征途的”，而在蒋的影响下，一大批作家也从事着“革命+恋爱”式的小说创作。虽然批评家对依照这种模式创作出来的作品评价不高，但是对其在文学史上的价值却给予了中肯的评判，因为在这一模式中“„五四‟恋爱和个性的主题转变成为了革命和政治的主题。这一公式典型地反映了三十年代意识形态以及社会生活的转型，反映了三十年代青年普遍的政治化和左倾的规律”。三十年代茅盾和巴金的创作虽然不能纳入“革命+恋爱”的模式，但《蚀》、《虹》以及《家》却是都是以爱情故事表达革命主题的集大成者。人们从这些作品中读到的不仅是青年人情爱的挫折和不幸、青年人追求自由爱情的激情和勇气，还有对旧的社会秩序的控诉和反抗。从某种程度上来说，爱情故事与革命主题的再次联合，不仅起到了鼓励青年参加革命的宣传作用，而且赋予小说以广阔的社会内容和激情壮阔的审美力度，使中国现代小说开始走向成熟。
对于茅盾在《蚀》、《虹》等作品中的情爱描写，左翼批评家几乎都采取认同或是赞赏的态度。黄子平在分析茅盾小说中的“性”和“欲”的描写时转引了钱杏邨对《蚀》中恋爱心理的描写的赞赏“表现了两性方面的妒嫉，变态性欲，说明了性的关系，恋爱的技巧，无论是哪一个方面，作者都精细地解剖到了”，以及《动摇》中“中年人对与青春恋的回忆的叙述，是那么的沉痛那么的动人” 批评家的肯定显然与当时的语境有关，三十年代中国革命的历程已由“五四”时期的思想革命转向社会革命，“从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探索”。茅盾的《蚀》和《虹》虽然讲述的是个人走向社会的历程，但体现的是广阔的社会内容。正因为这些关乎个人的讲述符合语境的要求，包含在个人的经历、遭遇以及成长史中的爱情故事与时代的革命的主题兼容。因而，“在这种真正的长篇小说中，„革命‟不再是泄私愤揭阴私的所谓„谴责‟，„性‟也不再是肉麻浅薄的„风流自赏‟，而是交织在一幅有机的广阔社会图景之中，每一个局部和细节都因了置身其中而深蕴„时代性‟和„社会性‟”;“高举„浓郁的社会性‟的革命大纛，写„性‟说„欲‟的合法性于焉建立”。
三
欧阳山当然会把《三家巷》中的爱情故事讲进革命的主题中，这表现在两个方面：
第一，作者在处理爱情故事时完全是依照毛泽东所论述的在阶级社会里没有“超阶级的爱、抽象的爱” 这一观点来安排结局的。《三家巷》以阶级属性来结构每个家庭以及家庭之间的关系，周家和区家是工人阶级、陈家是买办资产阶级、何家是官僚地主阶级，因而周家与陈家之间的爱情故事都以悲剧结束。周泉虽然与陈文雄走进了婚姻，但这婚姻是以周泉牺牲个性自由、精神独立，臣服于陈文雄的专制自私为前提的。婚礼上，陈文娣曾说她在周泉身上看到了“五四”精神的真正胜利，但周泉的婚姻恰恰是以牺牲“五四”精神为代价的。“五四”精神可以说是周泉爱情的灵魂，没有灵魂的爱情是没有生命力的。周榕与陈文娣、周炳与陈文婷都是还没来得及走进婚姻，感情就破裂了，原因只有一个：政治上的分化导致感情上的分化。因为没有“超阶级的爱”，他们的爱情故事只能在同一阶级里继续，陈文娣选择了何守仁、陈文婷后来做了国民党的县长夫人、周榕和区苏投缘、周炳以后的爱人是胡柳(胡柳是贫苦农民)。青年男女感情上的分分合合完全对应的是中国二十世纪上半叶不同政治集团的联合或是分化。
第二，爱情是主人公参加革命的直接原因和根本动力。《一代风流》要表现的是“中国革命的来龙去脉”，作为《一代风流》的第一卷，《三家巷》叙述的是主人公周炳最初走上革命道路的过程。任何一部表现中国革命的文学作品都有一个叙述的逻辑起点，即投身革命的原因，《三家巷》中爱人牺牲所导致的爱情的突然终止承担了这一叙事功能。周炳最初只是一个诚实、憨厚、正直、同情革命的青年，他身上有工人阶级的革命要求，同时也有资产阶级的动摇和怯懦。周炳最初参加游行多半是受哥哥姐姐们革命激情的感染，但区桃在游行中的牺牲激起了他的愤怒和仇恨，才是他义无返顾踏上革命征程的直接动力。陈文婷投入革命的直接原因也是为了爱情，“区桃表姐没有做完的事情，我都愿意替她做完”，这是一个爱情的誓言，同时也是一个革命的誓言，虽然爱情的誓言因为陈文婷先在的阶级属性没有得以履行。
欧阳山非常明确地将爱情故事处理成革命的一部分，但却得不到批评家的认可，其原因在于社会语境的转变已经使爱情故事与革命主题失去了联合的合法性。从四十年代起，主流/左翼文学中爱情故事已经开始渐渐从革命主题中淡出。分析其原因大致有二：
其一，四十年代的中国战争频仍，抗日战争结束后继之而起的是全国内战，社会语境中启蒙主题的“个性解放”、“自由民主”已为“民族仇、阶级恨”所置换，文学作为革命的工具自然要应和这一语境的转换。四十年代的革命依然饱含着激情和抗
争，依然应和着爱情故事的某些特质，但爱情故事毕竟是过于私人性的话题，它虽然能通过“恋情的悲剧与不幸以反衬旧世界的坠落、丑恶和罪行”，也能通过“反抗的激情以折射未来新时代的阳光”，但爱情故事中所体现出来的个人性的反抗已无法承载民族仇和阶级恨，更何况毛泽东早在1939年连续写的纪念五四运动二十周年的文章中就已经指出：包括五四运动在内的革命运动失败的原因是没有“唤起民众”。此时的文学创作如果仍然以爱情故事中的个人性反抗来揭示革命主题，不仅不能“唤醒民众”，达到文学宣传革命的作用，反而会因为过于强调“个人”，忽略“民族”、“阶级”落后于时代而终被抛弃。
其二，为了鼓励作家深入农村和战争的现实生活，“文协”提出“文章下乡、文章入伍”的口号。这一口号有两个层面的含义：一是要求作家表现如火如荼的革命战争和阶级斗争;二是要求作品为普通民众所接受。这不仅是政党对知识分子的要求，也是时代对知识分子的要求，所以作家不能“仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子里”，要改造自己的思想感情，用劳动人民/工农兵的思想感情而不是知识分子/小资产阶级的思想感情来认识世界、反映世界。相应的，爱情故事中特有的温婉、细腻、浪漫的二人世界带有浓厚的小资情调，与无衣无食、受尽剥削压迫、背负重重血债的劳苦大众的思想感情确实有一段不小的距离。
十七年文学建立在四十年代解放区文学的基本范式之上，十七年的具体语境也与四十年代解放区的文化语境相仿，因而，对比三十年代茅盾反映革命主题的情爱描写我们会发现《三家巷》仅仅是对爱情的浅尝辄止，而批评家对欧阳山却比对茅盾苛刻得多。《三家巷》反映的也是革命主题。《三家巷》中青年人的革命也具有浪漫、激情以及反抗性的特征，但是语境的转变使欧阳山对爱情故事做革命性的处理却不再具备合法性了。
五十年代文学的任务已经不是反映广阔而深刻的社会矛盾、体现时代的全貌，而是表现阶级斗争、歌颂工农兵、歌颂共产党;文学对革命主题的反映已经由个人与社会的矛盾抗争转变为阶级之间严酷而激烈的斗争;作品中主人公的成长过程是一个将个人仇恨升华为阶级仇恨，将个人英雄行为提升为革命英雄行为的过程，是一个由被压迫阶级的一员成长为党的好儿子、人民的好战士的过程。这些主人公们体现的是政党的意志、阶级的情感、革命英雄的性格而并非是人物个体独有的、鲜明的形象魅力。也就是说，五十年代革命故事中的主人公是属于革命属于党而不属于家庭的、是体现革命集体主义的精神而不讲私人感情的，因而围绕爱情故事体现出来的人物个人的情感波折不符合时代对人物的要求。由于革命主题的阶级性与爱情故事的私人性并不兼容，因而在五十年代用爱情故事来表达革命主题也不具有合法性，这也是十七年主流经典作品避免涉及爱情题材的一个主要原因。批评家当然没有明确反对写爱情，但这爱情必须是“健康”的爱情。何谓“健康”的爱情呢?从被誉为“经典”的十七年的文学作品中，我们似乎可以看出批评家和作家所达成的共识：婚前的恋爱基本上是“不健康”的，是应该被删除的，因为谈恋爱会影响革命工作;婚
姻里的夫妻感情在不影响革命工作并且能服务于革命工作的前提下是“健康”的，若是为了革命而牺牲了的感情也是“健康”的。《三家巷》中描写的是婚前的恋爱，并且这些恋爱并没有因为革命而被牺牲，反而成了革命的理由和动力，所以它们“不健康”，理应受到批评。
经过多次政治运动淘洗和多次思想改造的批评家早已对文艺批评的标准有了清醒地政策性把握，也早已意识到在具体的时代要求下爱情故事与革命主题的不协调，所以在重新评论茅盾的《蚀》时也做了如下的修正：“要求男女关系的解放在那个特定历史阶段中是具有积极意义的，作者勇于暴露的男女关系，基本上符合于那个时代的要求。只是作者对性爱的场面做了较露骨的描写，对青年读者可能有些副作用，”而且“切不可抱着不正确的态度去„欣赏‟这些恋爱场面的描写，这是今天阅读《蚀》时应当注意的”。所谓语过境迁，当年曾受左翼批评家赞赏的情爱描写在五十年代也受到了客气地指摘，倘若以此为参照，《三家巷》中的爱情故事更应该受到批评家的指责了。
但欧阳山本人一直以来都不是一个远离政治/革命中心的边缘作家，1942年他在延安参加了文艺整风，而《一代风流》这一长篇小说的构思也开始于整风运动之后，也就是说他非常明白文学作品应该写什么和应该怎样写，但作者为什么还要固执地坚持用爱情故事来处理革命主题呢?也许合理的回答还是作者要写一部反映“中国革命来龙去脉”的小说，《三家巷》中所讲述的二十年代正是一个青年人借用爱情的浪漫激情和反抗精神来追求革命的时代，作家将爱情故事讲进革命的主题，故事发生的语境也赋予这种讲述以合法性，但问题在于：故事讲述的年代与讲述故事的年代已经发生了语境的转移，在后者的语境中，革命是充满血腥和暴力的阶级仇恨、是激越而亢奋的战斗和抗争，这已经与爱情故事所能表达的个人性反抗有了相当的距离。《三家巷》不可能脱离讲述故事的年代，批评家也不可能脱离讲述故事的年代，于是我们在文本中看到二十年代俊男美女之间的情感纠葛、爱情世界中的细腻曲折不仅没能使爱情成为革命的旗帜，反而为作品带来了诟病，甚至因此使作家的创作立场受到质疑。
中国社会的文化语境一直随着中国现代性进程的演进而变化。若从话语层面来考察，“五四”时期“个人”和“民族”二位一体的话语系统终因无法承担中国现代性之路的沉重和艰辛而被替代。话语层面中“个人”的消失以及“民族”、“阶级”的更替是文学对中国现代化进程的忠实纪录。但文学若是本着纯粹的现实主义的态度记录这一进程而忽视讲述行为的具体语境，就会出现有悖于时代的话语冲撞和话语并置，从而彰显出中国文学现代性的复杂性。《三家巷》中的爱情正是在“阶级”话语独霸天下的时候用“个人”话语讲述的故事，即使作者站在一个正确的阶级立场上，也因其有悖于时代而无法被接纳和认可。由此看来，《三家巷》出版后所受到的批评显然不能简单地理解为极“左”思潮的干扰和影响，而是这种语过境迁后的不合时宜，而这恰是中国文学现代性的复杂特质的文本显现
第3篇：李家巷标杆建设三句半
标杆建设三句半
长兴农村合作银行李家巷支行
常雅滢
各位朋友晚上好, 欢迎大家来指导, 不管节目好不好, 先鼓掌 现在流行三句半, 我们四人台上站, 歌颂标杆带新鲜, 贼激动 自从标杆走进来, 效果不是一般谈, 客户齐夸标杆好, 请细听 动员大会火烧起,统一服饰树形象,清晨起早精神爽,晨会导入挺稀奇,学完要素做游戏,笑脸相迎您请坐,现在开会真不赖,培训学习不间断,面对标杆新要求,虽然取得小成效,优质服务创新绩, 丝巾领带加工装, 打扫卫生把活抢, 开门迎宾也整齐, 赞扬惩罚增人气, 客户点头把事做, 诗曲小品样样来, 总结工作学文件, 顶住压力和困难, 但是我们不骄傲, 制定规章加检查, 紧抓牢 还有工牌别身上, 忒漂亮 花草树木来护养, 讲实干 欢迎光临您请进, 重礼仪 开心快乐新一天, 耍乐呵 业务办完请慢走, 讲礼貌 领导讲话往后排, 真高兴 提高素质增才干, 忙充电 轻装上阵迎挑战, 要加油 标杆没有终点站, 求更好 2011年7月18日
第4篇：雨巷读后感
《雨巷》读后感1000字
《雨巷》读后感1000字
读得懂，亦或不懂，读完之后，总有这么一种场景横在脑海里重复不断地演绎：姑娘、撑着油纸伞、结着愁怨、默默彳亍、走近、走近、投出、远了、远了、到了走尽这雨巷……
或许，苦于理解你的彷徨是无济于事的，在这被白色恐怖洗刷的只剩下提心吊胆的日子里似乎容不下一丝随意。时代的气息逼着你只能在这雨巷里彳亍，你无法仰头高呼，黑色而敏感的云压着所有人在这段时期内都集中精力于仔细自己的命运更或是生命。
或许，磨平你的棱角躲进你所塑造的姑娘的影子里委曲求全是无可奈何的，但在这连呼吸之间都得提防统治者的肆意妄杀的祸水是否会殃及自己。那时那刻，如何能言语，如何能以其毫无价值的丧生去挑战统治者的无知与残暴，如何能把满腔惆怅对着一群不解人事的统治制度宣泄，如何……如何……/__来源网络整理，仅作为学习参考 亦或是，坐忘于这寂寥的雨巷舒散满满以致已经外溢的惆怅是情不自禁的。全身渗透着的不是欢愉，更甚连一点自在的意味都不曾有，只得在这雨巷中将心在散开，让所有的发霉了的事都消散了，也只有这样才能呼吸到一丝丝清新吧。
拂袖转身……静观，那姑娘，你数笔即出的素影： “丁香一样的颜色 1 丁香一样的芬芳 丁香一样的愁怨”
你像一个自己看到了另一个自己，在两边的高墙之中，没有性别的阻隔，没有空间的距离。高强隔开的争论与喧嚣已散去，隔不开的感慨与无奈幻化作这丁香般姑娘的素影，你们猜不到各自的心情，却明白，眉间的“愁怨”像阴霾天的压抑一样无法轻易朗然。
素影，无论是隔着几秒钟的空间，还是抹过几世纪的的尘埃，都在此刻的雨中清晰起来，就完全是从你体内剥离出来的集彷徨、寂寥、愁/__来源网络整理，仅作为学习参考 怨、冷漠、凄清、惆怅、凄婉迷茫于一身的，携着你的沉重踽踽独行，载着你的坎坷与辛酸渐行渐远。真的就是将所有的不痛快打了个包，狠狠地丢弃在雨中，任凭又祈盼这与能： “消了她的颜色 散了她的芬芳 消散了，甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅”
没有转身，更无须转身，散落一地的碎片即便是美好的也会咯痛曾经义无反顾的心。数着希望，失望，绝望，希望，失望，绝望……依次的反复让你厌倦了怀揣孤独却只能伴影而行，用心平气和就所有的辛酸一笑而过，淡淡的活着，拥有一份宁静，守着心中的那种执着，淡淡的生活着。
无可改变的都留给历史和时间去雕琢，不要再回身观望曲折，静默的送那姑娘出这雨巷，一路，不再回眸。/ 4
__来源网络整理，仅作为学习参考 下一个雨中，晃一方摇椅，斟一盏清香的茶，看路人你来我往，看时光流转，看没有素影的街……/ 4
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