《碑帖临习心得》_心得体会习

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南 京 师 范 大 学

毕 业 设 计（论 文）

（2011届）

题 目：

中国传统民间艺术在现代的生存、发展和继承 学 院： 美术学院 专 业： 美术学(装饰艺术)姓 名： XXXX 学 号： XXXX 指导教师： XX

南京师范大学教务处 制

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碑帖临习心得

摘 要

学习书法，总是必须经历临摹再到创作这一程序。临摹阶段，我们会运用许多临摹的方法，此后才能逐步进入创作状态。临碑和临帖，我们从中得到的感受和书法技法是不一样的。将碑与帖的技法同时融合在一起，书法创作可以变得更为精彩。

关键词:碑；帖；碑帖融合；临习；创作

Abstract Learn calligraphy, always must experience copy this program again to creation.Copying stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the state.Meanwhile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.I will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more wonderful.Keywords: eager to learn, copying, techniques, creation

目 录

绪论

一、临习碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）

（一）、实临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（1）

（二）、指临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（三）、心临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（四）、意临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

二、通过临习碑帖得到的书法技法…………………………………………（2）

（一）、在用笔上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

（二）、在结构上 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(3)

（三）、在用墨上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

（四）、在章法上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用…………………………………(5)

（一）、楷书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(5)

（二）、隶书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

（三）、行草书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

四、结语………………………………………………………………………（6）注释…………………………………………………………………………（6）主要参考文献………………………………………………………………（7）附图„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（8）

绪论

临习古代书法,不可避免的会接触到碑帖这个概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨迹；而“碑帖”二字合用，泛指书法范本。就临习而言，碑和帖并没有谁轻谁重的问题。

本文刻意将碑和帖区分开来，为的是突出碑和帖的不同作用和价值，以及带给我的不同感受。

我之所以选择这个论题，一是回顾自己这四年之所学，二是梳理一下自己学习书法的一些心得，三是为我的毕业创作做观念上或思路上的准备。

本课题主要解决的问题，是如何从临摹碑帖逐步过渡到书法创作上去，其实就是如何将临摹碑帖过程中获得的一些经验或技法运用到我的书法创作构思中。

一、临习碑帖的方法和作用

学习书法，应当从临仿前人经验成果开始，集古今之大成于我身，学而优则创，在继承古代传统的基础上追求变化，从而张扬个性。将自己品德、学识和情感投入到字里行间中去，从中找到一种“登临绝顶我为峰”的感觉。这就是一种跨越，一种超脱，一种腾飞，一种跨越古人之门槛、另辟自家之蹊径的感觉。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一个循序渐进的过程。开始阶段，临帖是学习书法的“必经之路”。就像清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的:“先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。”【1】 临习范本的几种方法:

（一）、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字。待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说地对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解，便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。这就是所谓得“心慕手追”的功夫。

（二）、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳,就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

（三）、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临摹法帖时，先观范字，加深理解，而临摹落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便只是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法，进步往往会在下一次实临中显露出来。

（四）、意临法。这是临摹碑帖能产生气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。苏轼说:“临帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】临摹碑帖时不求一字一画肖合范本，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临摹方法，这有这样临摹才能顺利过渡为创作。明、清时期的王铎、何绍基都擅长此法。王铎传世的很多杰作均是临摹古人的作品,他临前人书法而不被前人所囿,很重视自己对传统的理解,并喜欢将自己的理解与古人的书法精华结合,呈现的却都是他的个人风貌。

二、通过临习碑帖得到的书法技法

临摹是学习书法的重中之重，学书者要视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑，那么临帖才能事半功倍。但是临帖究竟是想从中得到些什么呢？古人云：“书之要道，神采为上。”【3】所以书法要想写好，重要的是写出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，这需要提高自身的修养和文化水平，然后通过书法技法上的表现，才有可能达到。显然，我们临摹碑帖首先要得到的就是书法作品中的技法，而书法技法包括用笔、结构、用墨、章法四大要素。

（一）、在用笔上: 卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”【4】还说：下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”【5】而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”【6】所以，学书头等大事即是用笔。

什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。这里简单介绍我觉得比较重要的两种用笔方式：

1.碑学用笔：王羲之临习汉魏书迹，并且能化和自然，因此他的用笔“力能扛鼎”，变化莫测，正是掺杂碑学用笔的体现。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。„„遂改本师，仍于众碑学习焉。”【7】碑学用笔会给人一种金石之味，像《石门铭》（如图1）、《爨龙颜碑》（图2）、《张猛龙碑》（图3）这些碑刻一样，折角与转折处果断、刚劲，有一种刀锋切割地感觉；尽管刻凿过程中刀斧可能起到了强化作用，但不管怎样，这样的笔画效果是我们临习时需要用心体会、学习得。在用毛笔书写

时，为了迎合碑刻效果的表现，所以，一般用逆入绞裹之法，令笔锋凝聚，并蹲锋蓄势，使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于石面上，达到苍涩、浑厚，犹如犁耕般艰行得效果，所出线迹毛涩、雍容、浑厚，有磅礴之气。

2.帖学用笔：帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系，所以会带有唯美、工谨、规范甚至甜俗的因素，正如孙过庭说得“而今不逮古，古质而今研”、“夫质以代兴，妍因俗易”。【8】帖学用笔中有许多微妙地提按、使转、方圆变化，习之得当，可以呈现出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震，惊沙坐飞”等用笔效果。但若习之不当，则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。传褚遂良书《大字阴符经》（图4）即是帖学用笔的经典代表。

（二）、在结构上:结构又叫结字、间架；就是将笔划搭配组合成字。搭配组合是否得当，关系到一个字的形体姿态是否美观。元代书法家赵盂頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”【9】结构与用笔是密切相关、相辅相成得。

1．碑学结构：平衡对称是碑刻结构的常规要求，古代书法家提出字形结构要 “平正安稳”(王羲之《书论》)，【10】“四面停匀，八边具备，长短合度”(欧阳询《八诀》)【11】，都是指字形结构必须符合平衡对称的原则。要做到平衡对称须掌握：

①.字的重心平稳。字的重心是支撑整个字形平衡对称的中心点。

②.比例适当。字由几种笔划或几部分偏旁部首组成，各部分所占的比例要适当，整个字就会显得协调均衡。

③.疏密匀称。字的笔划有繁有简，笔划繁多的字要写得紧密些，笔划简少的字要写得宽疏些。疏密匀称，整个字就会显得均匀得体。图1，图2，图3呈现得就是碑学结构的特点。

2.帖学结构：帖学结构除了要平衡对称，大多数情况下还需要富有变化，： ①参差变换。一字中常有相同的点划或相同的组成部分，书写时要做到同中有异，尽量避免或减少形态相同。

②相互迎让。对字中的点划、偏旁、部首之间的搭配为突出主与次，要注意相互迎让，有的要收缩些，有的要舒展些。

③相向相背。字中的点划或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。

④正欹相参。字的形体有对称形的，有偏斜形的。要做到“正中览欹”、“扁中求正”使字的形体结构既具平正美又具欹侧美。

⑤虚实相生。字的笔划搭配要有虚有实、虚实结合，避免塞闭呆板。

⑥点划呼应。一个字是由各种点划组成的有机整体。要注意点划之间的相互呼应，形断而意连，使字中点划浑然一体而气势连贯。观（图5）张旭草书就可以看到参差变换、相互迎让、相向相背、正欹相参、虚实相生、点划呼应这些特点。

（三）、在用墨上：用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”【12】董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”【13】故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要分为浓墨、淡墨、枯墨、润墨这四种。

1.浓墨 浓墨作书不但要黑而且要黑中透亮。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。碑学多用浓墨书写,观因为用浓墨书写呈现出一种厚重，沉稳，扎实的艺术效果，但要注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面

2.淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采。一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”【14】

3.枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快地气势和古拙老辣地笔意。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》（图6）的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出得毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成地枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。【15】

4.润墨 指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。（图7）即是王铎的作品，涨墨之法运用的出神入化。

（四）、在章法上:章法和结构其实是密不可分得，字与字、行与行的结构叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多种多样的变化。不同书体有不同的表现形式。隶书、楷书的主要形式是“纵有行，横有列”，也是书法章法最基本的形式。就是

在成幅书法中字的横与竖都成行。它具有行行分明、字字得所、端庄整齐、醒目清丽的特点。行书、草书则采用“纵有行，横无列”，即一幅书法中的字竖成行而横不论。它以适应行、草书的字体大小不等，形态多变，、笔划牵连、脉络贯通、一气呵成等为特点。因为碑学大部分都是楷书和隶书作品,所以大都呈现一种“纵有行，横有列”的章法,而帖学大部分则是行草书,不是“纵有行，横无列”,就是满目云烟,点画狼藉!

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用

临习碑帖最终还是要融入到自己的书法创作之中的。我的书法创作思路，是尝试碑帖融合。但碑一般只有篆、隶、楷三体，帖多为行、草书，在创作中将他们融会贯通实则不宜，但有一点一定要把握好，就是将碑的力度、厚重、宽博、浑厚、古拙、奇伟、险峻和帖的潇洒、飞舞、浓淡枯湿、纵横交错，两相糅合，运用得当。

下面就我在楷、隶、行草创作中如何运用碑和帖的特点进行融合、创作，做一番介绍。

（一）、楷书创作：我喜欢将魏碑中的《张猛龙》和唐楷中的《褚遂良阴符经》相结合，表现一种奇崛险峻,字势倚侧而又线条轻盈,粗细对比明显,有节奏感的效果。(图8)既是我想要表现的楷书风格。

（二）、隶书创作：我将汉隶中的《石门颂》（图9）吸收汉简的率意，再加以枯、浓、淡、飞白等用笔效果，形成一种古奥清奇、醇厚率逸的独家风貌，加强了隶书的灵动和抒情。（图10）这幅对联既是我的创作想法。

（三）、行草书创作：因为行草书在空间中的变动幅度较大，若一味沿用写篆、隶、楷书的用笔法，则行草书抑或只能如篆隶楷书一样简单排列，难及空间形式的变化；若以写帖的用笔法写碑体行草，则原本碑之篆隶古意定难兑现。所以我只能将行草书中加入很浓重的碑意，这样我就以篆隶魏碑法写行草。因为横向的字势及点画的严实使运笔不可能如草书般跌宕，所以只能依靠章法中字与字之间的结构呼应，字形、字势的对比承接，在加以偶有连带的方法写行草。就像（图11）这幅作品，就是我用碑的意味写行草书的表现，作品中用笔沉稳，厚重，字形倚侧动荡，用墨有浓有淡再配以枯笔，章法上一片狼藉。从作品中许多字的转折处横切用笔可以看出碑学用笔的痕迹。

从形式意义上讲，碑帖之融合，一方面使线条更具张力，即得碑之浑实古质，另一方面使结字乃至整篇布白具有更多的对比性与耐看性，即在行草之中间以篆隶之拙或在篆隶之中用以行草之灵性，使其具有单体所不能包容的特质。从技巧上讲，碑帖融合比单纯的写碑或单纯的写帖更多复杂性与难度，它使用笔、结字等不再单纯地用以惯常的方法，而必须达到将各体的特性既突现又中和的目的。事实上，在单纯的技法不能适用碑

帖融合之时，更能体现以理而法的传统观念的重要性与必要性。通过碑帖融合的观念来进行书法创作，我归纳出几个共通点： 1.由隶、魏碑化出；

2.线质皆凝练(此自是写碑之长)； 3.使转皆自如(此为帖之长)； 4.结字皆奇； 5.章法多用参差错落；

6.墨色须丰富，浓淡枯湿皆要用。

这样才能将碑的易趣和帖的潇洒结合的更为紧密，从而创作出属于自己的风格与想法。

四、结语

通过讲述我临习碑帖得到的临习方法、书法技法，最后再融入我书法创作之中，我才体会到书法这门艺术的博大精深，才懂得学书之不易与学书须用心。在这即将毕业的日子里写上我的学书心得，是给自己的一份回顾与总结，也感谢四年来南京师范大学书法系的老师们在专业上对我的帮助与指导,同时希望我的临习心得能给一些书法爱好者提供一份借鉴。

注释

1.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10·第670页 2.苏轼·《论书》·《历代书法论文选》·1979.10·第314页 3.王僧虔·《笔意赞》·《历代书法论文选》·1979.10第63页 4.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第21页 5.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第22页 6.张怀瓘·《玉堂禁经》·《历代书法论文选》·1979.10第227页 7.王羲之·《自论书》·《历代书法论文选》·1979.10 第35页 8.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第124页

9.赵孟頫·《松雪斋书论》·《历代书法论文选续编》·2004.12第179页 10.王羲之·《书论》·《历代书法论文选》·1979.10第28页 11.欧阳询·《八诀》·《历代书法论文选》·1979.10第98页

12.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10第649页 13.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 14.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 15.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第130页

主要参考文献

（1）丛文俊 等﹒《中国书法史》（全七卷）﹒--南京：江苏教育出版社﹒1999.（2）华东师范大学古籍整理研究室 选编/校点著.《历代书法论文选》.--上海：上海书画出版社.1979年10月.（3）崔尔平 选编·《历代书法论文选续编》—上海：上海书画出版社·2004.12（4）黄正明主编.《中国书法鉴赏》.--南京:南京大学出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中国书法通论》.--南京：南京大学出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹选编.《白蕉论艺》.--上海：上海书画出版社.2010.1.（6）黄源.《书法讲座》.--桂林：广西师范大学出版社.2007.9附图