浅析十九世纪西方音乐美学思潮中的情感美学与形式主义美学_欧洲音乐美学思想
浅析十九世纪西方音乐美学思潮中的情感美学与形式主义美学由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“欧洲音乐美学思想”。
摘 要：本文通过对情感美学和形式主义美学观念的历史及其思辨进行简要的梳理，将这两种音乐美学思潮从人为设定的两极对立的预设前提中解放出来，进一步指出其本源在文化历史范畴中共通特性，消融了形式和表现双方，即情感美学与形式主义美学之间非此即彼的区别或对立的关系。
关键词：十九世纪西方音乐美学思潮 情感美学 形式主义美学
面对“音乐是否具有意义”，“音乐的意义是什么”这类旷古持久的美学基本问题，现代美学理论似乎更愿意将其用“他律－情感美学”或是“自律－形式主义”予以解答，并人为的将其预设为本质对立的两极，互不相让，互相排斥。在达尔豪斯看来，这样的做法是危险的，表明要“严肃的使用这些概念”，“使它们重新锐利起来”，“并尽量使它们的内涵缩减”。
在达尔豪斯对情感美学和形式主义美学观念的历史、思辨的梳理过程中，可以明晰的得到这样的启迪：表面对峙的两派理论，本质上似乎源于一脉，只是侧重点不同，表述方式有异。达尔豪斯说到：认为音乐的目的是体现和唤起感情，它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题，深深植根于历史之中。
“感情类型学说”强调音乐的效果和心灵的感动，但前提是，音乐的感情特征主要是客观的，而且可以被客观化。也就是说，音乐本身就具备一定的情感内涵，在其自律的范畴中便包含有情感的因素。正如库特·胡贝尔的《音乐基本动机的表现》中所言，“音乐的感情特征应主要被认为是客观的”，“任何真正够格的音乐聆听，首先应该将感情客观地经验为是音乐本身的特征”，“领会一首音乐作品的感情意义，并不需要听者自己被刺激激动起来”。这里所强调的“音乐的基本情感（表情）特征”也是现代音乐符号语义学的理论基础之一。
在没有偏见的感知中，一个旋律动机并不表现沉闷，或引发听者进入沉闷的心绪，而是该旋律本身就显得沉闷。
尽管查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》一书中对器乐（绝对音乐）表示出了轻蔑与不屑，认为它“只能作为声乐模式或作为标题音乐的一种低级软弱的再造”，但其立论基础却是对音乐中“情感客观化”理念的深化。
早在15世纪末约翰内斯·廷克托里斯一部名为《音乐效果大全》的论著中就总结出了音乐的“神奇效果”：音乐可以消除悲哀，软化铁石心肠，使人升华直至神醉心迷，引人步入虔诚沉思，刺激人得意洋洋，或令人亲近智慧。他觉得“音乐是直接向自己冲来，而不是通过审美的距离对音乐进行观照”。虽有夸大之嫌，但却强调了音乐情感“客体化”的可行性。
在汉斯立克的形式主义自律论中，“音乐是音响形式的运动”最为经典，同时也成为了被抨击的首要对象。反对派认为汉斯立克所言的“形式”仅仅就是空洞的、没有意义的乐音鸣响。达尔豪斯准确和全面的剖析了汉斯立克关于“音乐形式”概念的内涵，指出“形式就是精神的表现和精神的表达形式”，“形式本身就是精神”。避免了对这一概念内涵的狭义理解。
事实上，汉斯立克并不反对音乐中情感成分的作用，而是着力将普通人的日常情绪与音乐中真正体现的意义加以区分，让音乐所表达出来的“精神”更加纯粹而不需要依附于音乐以外的因素 —— “诗意”。汉斯立克曾准确说明过他所理解的形式，是“能量”，是“从内向外塑造成型的人类心智精神”。而汉斯立克的反对者们则没有把握住他的这一思想，或者说忽视了这一思想，因而习惯上陷入将形式和内容截然对立的泥潭。对汉斯立克而言：音乐是“语言”，而作曲就是“精神用适合精神的材料进行工作”。
音乐是否具有意义，关键在于看其是否由“适合精神的”材料构建。这类有生命的质料同情感美学所强调的音乐情感的“客体化”其实并不存在本质上的区别——其前提都是将音乐视为一种“语言”而不是置于诗的统治之下的次等品。汉斯立克所反对的并不是“音乐有意义”，而是由外至内的去理解音乐的意义，或者过分的依赖于外界对于音乐本身的影响作用。如其所言：这种原始的、缺乏客观性的聆听，是“前音乐的”—— 是“病理的”，是自我放纵，是抛弃自我。
在艺术作品中，“诗意”的成分是必不可少的，这中“诗意”化的介入虽然是智力思考的结果，但就感知上却是直观的。美学是一种对待艺术的态度和诠释方法，其中的趣味判断应该前于任何智力反思。这种趣味判断是“区别好坏的一种隐蔽感觉，不用依赖任何规则和理性”。它不是空洞的玄想，而是具有“结构性”的。这种结构一方面来自于直觉凝神观照中忘我地沉浸于事物的本体，即外在的结构；另一方面，为直观所把握的外在结构只是体验事物“内在形式”的一个途径 —— 这种“内在形式”更多的在事物背后或事物之上，“在一个彼岸的世界”。
在达尔豪斯《音乐美学观念史引论》第六章——天才、热情和技巧中，达尔豪斯从音乐创造的角度去审视和理解音乐的自身价值。
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