小提琴演奏和教学中的心智研究_谈小提琴演奏与教学

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小提琴演奏和教学中的心智研究 王飞

(1980-),男,艺术硕士,四川音乐学院管弦系讲师，四川成都 610021

摘要：本文是关于心智的研究，笔者认为首先有必要搞清楚心智的概念。心——心理；智——智力。关于心理，辞海中是这样解释的：脑对客观世界的积极反映形态；关于智力，心理学家的定义是“一套认知技能，包括抽象思维、推理、问题解决以及获得知识的能力”①。那么人的心智，就是指人脑各项思维能力的总和，以及据此总和为指导作出对客观世界的积极反应。简单地说，就是指人的思想和行为。所以，本文就是关于小提琴演奏和教学中的思想和行为关系的研究。

关键词：心智；教学；练习；舞台；演奏

一.教学中的心智

在教学中，从心智方面来说关键是帮助学生构建他的音乐梦想。开始讨论这个话题之前，笔者认为有必要先明确“梦想”的含义，即什么是“梦想”？在辞海中没有找到关于该词的直接解释，弗洛伊德把梦描述为“通向潜意识的华美之路”②，“想”在辞海中的其中一种解释是：希望、打算。笔者认为梦想的含义近似于理想，但它比理想一词显得更感性，更富有激情，更具创造力。

为什么我们要构建自己的梦想？有了梦想人生才会有所追求，进而构建自己的人生信仰。“没有信仰如同盲人”——约翰•弥尔顿（John Milton）。如果一名音乐学院音乐专业的学生没有他的音乐梦想，那么至少在学习音乐的这条路上他将会“如同盲人”一样不知所向，更谈不上造诣了。笔者在这里用盲人一词仅仅是一种比喻，并无对残疾人的歧视之意。所以，笔者认为梦想就是人生的追求，同时也是实现人生追求的源动力。

作为一位音乐学院的音乐专业教师，应该把帮助学生构建他的音乐梦想列如他的教学计划之中。那么如何帮助学生构建他的音乐梦想呢？这就要求教师要有全面而立体的教学思路和方案，应该认识到只教学生拉琴是不够的，还应该引导学生去了解欧洲的古典音乐史，探寻欧洲古典音乐的根源，如何发展的，以及现状。只有这样，学生才能真正的知道他在学什么，应该怎样学？才会对欧洲古典音乐产生兴趣，并有可能热爱上它，这才是教学的根本。这里给大家推荐两本有关欧洲音乐史的著作：《西方文明中的音乐》和《西方音乐史》。一旦学生开始爱上古典音乐，他便会主动的去追求，那样的学习状态完全是积极而自发的。古人云：“学之广，在于不倦；不倦，在于固志。”其“固志”指的是对志向的执着追求。所以，一个人的执着度将决定他在某领域造诣的高低。作为一名音乐学院的学生，只要他有了对音乐的热爱和执着的追求，再大的困难都不是困难。那决定一个人执着度的关键是什么？就是兴趣。如何让学习音乐变得有趣呢？经过多年的教学积累，作者把较为全面的教学方案总结为五个字：“听、看、想、练、讲”。接下来将逐一阐述。

“听”——不仅要听自己的演奏，还要听别人的演奏，听大师的演奏；不仅要听小提琴的演奏，还要听其他乐器（包括声乐）的演奏；不仅要听独奏家的演奏，还应该听室内乐、交响乐和歌剧；不仅可以听大师的演出或CD，还可以听高水平的比赛听高水准的大师课。其实就是要求学生要全面的听。关于声音来源 的质量，当然是越高越好。

“看”——在这里的意思是养成查阅资料的习惯。演奏什么作品，就应该尽可能全面的搜集和了解与该作品相关的资料，因为这一步直接关系到作品最终的表达。

“想”——在这里指的是分析作品，并结合前一个步骤把搜集来的与作品相关的资料与作品本身进行分析。从5、6岁的小朋友到音乐学院的大学生、研究生都应该做这件事。当然，对作品分析的方式和程度要视学生的基础音乐知识能力而定。对于初学乐器的小朋友来说，最适合他们的方式是树立音乐的形象感和画面感，发挥他们的想象力和联觉能力。但是要做到这一点就需要教小朋友的老师在适当的时候能用他们的方式思考与他们交流，说教式的授课方式是不会让他们感到有趣和快乐的。如果有人问，小朋友（指年龄约5至12岁的音乐学习者）有必要学习基础音乐知识吗？答案当然是肯定的，非常有必须要。关键是要选择好教材。向大家推荐我自己在使用的教材：

1、英国皇家音乐学院联合委员会编订出版的《音乐理论练习》和《听力考试范例》；

2、《最美丽的音乐史——从巴赫到“摇滚之王”普雷斯利的故事》，【德】鲁道夫•赫富特纳著。这两份资料既有趣又有意，非常适合初学音乐的小朋友。生动有趣的教学加上趣意兼备的教材，不仅能让小朋友体会到学习音乐的趣味，还能激发他们对音乐的想象力。年龄差距不到两岁的小朋友最好是用大小课结合的授课形式，这样他们会你追我赶的争着学。当小朋友在家要主动练琴，到老师这里来能主动发问的时候，我们的教学才算正式开始了。所以，“趣”是幼儿教学中的关键。

对于音乐学院以及音乐学院附中的音乐专业学生来说，在“想”上就要有更高的要求了。“速度；调式调性；曲式和声；指法弓法；音准；节奏；音乐。”——这是作者总结的关于完成作品本身过程中需要“想”的七大要素，与此同时还应该结合前一个步骤“看”的内容来思考作曲家究竟想表达的是什么？对于音乐学院的专业学生来说，只有把这些想明白了，才能知道自己在学什么？然后，要思考的就是怎么学？如何练？

关于“练”——这里当然是指的练琴。练琴是集技术、艺术和心智为一体的工作，三者相互影响。其中心智最为关键，但这一点往往容易被教师和学生忽略，导致练习的效率低，练习的过程枯燥无味。苏联小提琴教育家杨凯列维奇认为：“要知道整个教学过程及其一切成功和错误都集中的表现在舞台上”③。练琴当然应该是教学过程的一部分。关于练琴的艺术，这里再推荐给大家两本很有新意的专著：《练琴的艺术——如何用心去演奏》【美】玛德琳娜•布鲁瑟尔著；《怎样练习小提琴》【匈】罗伯特•盖尔莱著。两位作者在如何练琴上都有自己独到的见解，值得学习借鉴。在耶胡迪•梅纽因Yehudi Menuhin先生为《 练琴的艺术——如何用心去演奏》一书所作的序中有一句话：“总而言之，是为了在运动和表现中求得更大的快乐。这才是练琴的本真状态”④。那么如何让练琴变得快乐？之前讲的三个步骤是基础，只教学生拉琴的老师是很难让练琴变得快乐的。

练习需要不断地重复，而这种行为本生就容易让人感到枯燥和乏味，但我们又不得不这样做，因为这是习得某种技能或某部作品的唯一途径。那么教师需要做的就是帮助学生减轻这种烦恼，增加练琴的乐趣。怎样才能减少练琴的烦恼增加练琴的乐趣呢？这就关系到练琴的质量，这也是教和学的关键。那么如何提高练琴的质量？这就需要老师教给学生好的练习思路和科学的练习方式。但要做到这点绝非易事，那是需要教师对作品、演奏和教学都有正确认识和绝对了解才有可能的。“教学过程应当’简短扼要、令人愉快和有充分根据‘——杨•阿莫斯•

科缅斯基在其《伟大的教学理论》一书中曾说”⑤。这也是杨凯列维奇喜欢重复的话，并且把它当做自己工作的某种座右铭。杨凯列维奇还说：“人们常问我，精神状态在实践中有什么作用。我回答道：有最直接的作用”⑥。其“精神状态状”就是作者想要强调的心智能力。所以，练琴的关键是质量，质量的关键在于练脑和练心。说的简单点，就是要想好了再做。因为本文是关于小提琴演奏和教学中心智方面的讨论，有关小提琴演奏者的日常练习科学以及如何高效率的练成一部作品的具体步骤和方法，笔者将在下一篇论文中进行阐述。

“讲”——在这里是指沟通。除了演奏方法和音乐处理的沟通外，笔者想强调的是师生之间精神上的沟通。沟通能使师生增进了解，进而建立信任。对于学生来说，首先只有当他对老师的这种信任感被建立起来时，他才会发自内心的演奏并在音乐上与老师敞开心扉的交流，因为这时他相信老师对自己的演奏是绝对尊重的。而只有发自内心的演奏才能表达真实的想法，暴露真实的问题，然后待老师提出建议之后认真地思考，并付诸实践加以改善。所以，作为老师必须清楚地知道与学生之间这份精神上的信任感。而沟通，包括专业领域和会间接影响专业领域的精神上的沟通，就是建立师生之间这份信任感的重要途径。这就意味着教师除了要对小提琴本身有正确而全面的认识以外，还“必须是一个好的心理学家。”——伊凡•加拉米安⑦。苏联小提琴教育家杨凯列维奇认为：“如果谈到认真的教学工作，你要问问自己，你教的是什么人？你要弄清楚，学生究竟是怎样一种人，要知道每个人有不同的品质——独特的精神状态和与众不同的左右手等等；有意志坚强、聚精会神、文化水平高的、聪明的人，还有懒惰的人。然后才能够确定，应当对什么样的学生采用什么方法。因人而异，不能一视同仁，一概而论”⑧。

两位教育家的话笔者理解为：“认真的教学工作”就要求教师除了要对学生的演奏质量负责外，还要具备一定的人体生理学和人类心理学方面的知识，能像“好的心理学家”一样有准确剖析人类心理活动的能力，在与学生的沟通中把握他们的心智特点，然后再结合其生理特点因人而异的制定和实施教学方案。这样的教学过程就将是“简短扼要、令人愉快和有充分根据”的。

综上所述，笔者认为作为一名教师如果仅仅把自己的教学局限在课堂上是失职的。他应该清楚地知道他本人对学生的心智成长将产生长远的影响。对于音乐学院的专业老师来说更是如此，首先是因为专业课程是每个学生最看重的，自然的，专业老师本人以及他的教学方式对学生来说就有着举足轻重的影响；另外，因为我们面对的大多数学生的年龄段都在12至22岁之间，这个阶段正值人生的“青春期”和“成人初显期”，用心理学家的话来说：“由于青春期和形式运算（皮亚杰认知发展理论的第四阶段，包括抽象的、科学的和理性的推理能力）的存在，年轻人开始发出一些抽象的哲理、宗教和政治问题，并且形成了自己的信念”⑨。这个时期正是人生的关键时期，正是构筑人生梦想的最佳时期。作为一名教师特别是音乐学院的专业教师，你就是学生人生蓝图的规划者、音乐梦想的设计师和工程师。所以责任重大，在教学中必须多思考，用心工作。

二.台前的心智

这里的台前是指上台前三天或一周内的心智状态。这个时候，演奏者应该对自己将要演奏的作品有十足的信心了。这些信心就是在之前我们讨论过的全面而

立体的教学过程中所获得的。作为教师，应该清楚地知道学生在这个时候最需要的就是休息。只有休息好才能保证充足的精力和体力，因为无论演出还是比赛都是一件将耗费大量体力和精力的事情。

接下来笔者将具体的谈谈在音乐会和比赛前应该如何练习、预演和走台以及有关饮食和作息方面的建议。

1.关于台前的“练习”

首先应该注意的是演奏的速度，切记，用中速演奏并始终保持冷静。第二是完整性和表现力，完整性是指音乐和动作的连续性直到演奏结束，这就要求大脑持续不断的以高注意力的状态工作，有时候这种状要持续上百分钟，这也是每一个演奏者应该练习和必须具备的特殊本领；表现力是指在保证作品演奏的完整性的同时鲜明而突出的表达演奏者对作品的艺术理解。除了刚才提到的“完整性、表现力、中速和冷静”四个关键词之外，还有一个词是绝对重要的，那就是“背谱”。关于背谱，笔者主张从开始练习一首新作品时就主动地有意识地去做，而不是等待无数次的下意识重复所形成的习惯性记忆的出现。在小提琴演奏中，背谱将运用到“视觉、听觉、触觉和理解分析”这四个方面的记忆功能。当到了台前阶段的时候，笔者总结了背谱的八个步骤，这八个步骤的难度逐步增加，如果演奏者能完成好每个步骤那他对音乐的记忆力将变得非常牢固。特别要注意的是奏鸣曲，应该结合总谱记忆。

背谱的 8个步骤：

步骤一：用琴和弓看谱演奏和练习 步骤二：用琴和弓背谱演奏和练习 步骤三：只用左手看谱演奏 步骤四：只用左手背谱演奏

步骤五：不用琴和弓看谱用脑演奏 步骤六：不用琴和弓背谱用脑演奏

步骤七：默写作品（特别针对类似于巴赫的复调作品和伊扎依这样的独奏作品）步骤八：回到第一步和第二步

2.关于预演

预演的关键是练心。心是指的心态，公开演奏的心态，说简单点就是拉给别人听的心态。那么，特别是对于经验缺乏的学生来说为什么一个人的演奏和有观众在场的演奏在心态上会非常的不同呢？原因有二，一是前几个阶段的练习标准和质量不够高；二是纯粹心理上的因素。

所以，在前几个阶段的练习中要有高标准并努力保证高质量，心理上的因素可以用以下几个方法来改善和提高：（1）用录音机；

（2）让朋友或家人当你的预演观众；

（3）如果有条件，选择一个适当的地方安排一些适当的观众预演一到两场。

在预演结束后，要分析和总结预演的情况，效果好或效果不好都要找出原因。特别是要演出一首演奏者本人从未正式公开演奏过的作品，预演是必须的。

3.关于走台

走台和演出相反，这时需要的是9分冷静1分热情，建议用非常理智的状态去走台。走台有一个定律：台走的越好越精彩，晚上的演出多半不会感到满意；台走的一般或许还有一些小问题出现，晚上的演出反而会格外精彩。这就是大多数演奏家都默认的“走台定律。”其实如果我们仔细分析一下就能找到其中的原因：如果一个演奏者总是富有激情的去走台，一是对其精力和体力的消耗很大；二是会提前耗费掉晚上正式演出这些作品的新鲜感；三是冲动代替理智使得大脑监督系统敏感度降低，不能及时发现和调整走台中的问题。

所以，演奏者要清楚地知道走台的目的：即根据演奏厅和合作者的具体情况调整自己的演奏方式，知道晚上自己怎样拉能让观众和自己舒服即可。

4.关于饮食和作息

饮食方面：总的来说不吃太饱，不吃刺激性大的食物，不摄入咖啡因的食物，不吸烟不饮酒。香蕉是很好的演出佐食，它有安神镇静的功效。

作息方面：当我们持续不断用高度集中的注意力来做一件事的时候，所消耗的精力和体力是巨大的。所以，如果晚上要演出的话，下午最好睡一小觉保证身体中有充足的能量。

总的来说，台前的练习要科学而合理、平和心态、合理膳食、休息好。

三.台上的心智

演奏者会在台上出现什么问题只有站在了舞台上才会真实的表现出来。所以，提高演奏者台上心智能力的最佳办法是不断地实践和总结。

实践就是指多上台，真实的演出是台下任何练习和准备都无法给予的一个最好的建立舞台感觉的途径。音乐表演是临场艺术，如果从演奏者的二次创作过程来说也是即兴艺术，临场和即兴就意味着要随机应变，这种应变能力的高低就取决于演奏者的舞台经验了。什么是经验？经验就是当一个善于分析和总结的人犯够了足够多的错误，这些错误就会成为他的经验。用小提琴家宁峰的话来说“对于演出的情况有时候差不见得是坏事，好也不见得是好事”。所以，无论对于一个学生或是一名演奏家来说，演出情况的好和差都不是最重要的，重要的是每一次演出之后的总结，情况好和不好都要善于总结，不好是因为什么问题，好又是什么原因所促成。其实总的来说就是要用心、要细心、要善于总结。

接下来作者将给出一些有利于建立舞台中良好演奏心智的建议： 1.感性和理性

关于演出中的情绪管理，作者用了一个加法：99+1，99指的是热情和感性，1指的是冷静和理性。杨凯列维奇说：“在不失去自持力的同时，应当埋头于音乐，别的什么也不管”⑩。“自持力”就是指的这一分理性和冷静。它的重要性当然不言而喻，除了保证演出的正常进行，还能很好的帮助演奏者应付演出中的突发情况。感性当然是必需的，所以在保证了前提的同时就应该“埋头于音乐，别的什么都不管”，自己都不能被音乐感动又如何感动别人。所以，在演出中激情的感性和冷静的理性是并存的，把情绪管理的这个加法做好了你的演奏就将会

是有说服力的。2.环境和音响

首先，演奏者要清楚地知道他将在怎样的环境中演出，环境包括两个方面：合作者与场地；然后是要具备根据不同的演出环境调整自己演奏方式的能力，演奏方式的调整主要是指对演奏速度、力度和对比度的调整。比如说如果是与近百人的交响乐团在可以容纳几百甚至上千人的大厅中演奏，那就应该把整体的演奏速度放慢一点，演奏的整体力度都应该加强，对比度要极端而夸张。其实演奏家就好比演说家，首先要让观众听清楚他说的每一个字，然后是能够准确地表达他的意思，这样才有可能与观众沟通并产生共鸣。如果在演出结束以后甚至很长一段时间里他的这一次演奏还能让人津津乐道的话，那就非常的不简单了。所以关于演奏，笔者有句口诀——“听清楚，讲明白，印象才深刻”。

3.自我暗示

自我暗示是指演奏者纯心理上的自我调整，目的是缓解演奏者临场的紧张情绪，培养演奏者健康的舞台心理。对于一位教师来说，首先应该明白：心理特征的个体差异是必然存在的。有的人是外向型性格，就是好表现，人越是多场面越是大他的表现越是精彩，我们俗称“人来疯”；但有的人天生就很内向，不善自我表现，遇到公开场合就容易紧张。所以就像在本文第一节中所提到的，教师还“必须是一个好的心理学家。”以及“如果谈到认真的教学工作，你要问问自己，你教的是什么人？”但无论是哪种类型的演奏者，如果能建立起一个健康的舞台演奏心理的话，对他的艺术生涯来说都将是有益的。

所以，什么是健康的舞台演奏心理？笔者在这里给一个“积极暗示法”的建议，希望对大家有所帮助。这就是“接受、感激且爱你的观众，并相信观众也一定是欣赏你的，否则他们不会来捧你的场。所以，你唯一需要做的就是用音乐来回馈他们”。

如果要细一点来分析的话，逻辑是这样的：在舞台演奏前和演奏中为什么会产生紧张情绪？答案是因为有恐惧和害怕的心理存在，这是每个正常人都会有的自然心理反应。作为一名音乐学院的学生来说，公开演奏一般有三种形式：考试、比赛和演出。无论哪种形式的公开演奏，紧张情绪的主要来源于两个方面：抗拒心理和攀比心理。对考官、评委及观众的抗拒和与竞争对手的攀比。如果能把抗拒变成接受、感激和爱，把攀比变成相互鼓励，将会使得演奏者的情绪变得平和而积极。所以，只要我们消除了这种抗拒和攀比的心理，每一次舞台演奏都将是与观众的分享，既然是分享就不会有恐惧和害怕的紧张情绪存在了。

4、低调做人（练琴）高调拉琴。

拉琴一定要高调，何谓高调？意思是只要站上舞台你就是主角和主人，不要客气不要谦虚，要有霸气要掌控住舞台和观众。低调做人是什么意思呢？除了在平时生活中虚心谦和的来待人接物这层意思外，还有一层意思是隐喻在台下的练习中要严谨（演奏态度要比在台上时更严谨）、严格（演奏质量和标准要比在台上时要求的更严格）。千万不要把两者搞反了！但往往作者从学生身上看到的就是这种高低颠倒的情况，在台下是条龙一上台就惧成一条虫，究其原因就是平时练习中的心态不严谨，要求不严格造成的。

5、提高抗干扰能力

“任何意外情况都不应当影响拉琴的人达到他应当达到的主要目标——艺术趣味和取得令人信服的艺术上的完美。”——杨凯列维奇○11。演出中的意外情况是难免的，这些意外来自两个方面：控制性意外和非控制性意外。控制性意外是指发生于演奏者自己，非控制性意外是指发生于除演奏者自己以外的环境。控制性意外主要包括：由于演出中思想不够集中或平时练习中的不良习惯所导致的音乐和动作上的记忆失误。包括指法、弓法与平时练习时不一致，音乐记忆的连续性中断或记忆出现混乱等情况，还有就是断弓毛甚至是断琴弦的情况。非控制性意外主要来自于三个方面:合作者、观众和演奏厅。合作者当然也有可能出现失误；来自观众席中的杂音也是不可避免的；运气不好的话音乐厅的空调或灯光系统也会来跟你捣乱。

所有的这些意外情况都需要演奏者从心理和生理上迅速做出调整，尽最大努力保证音乐的进行，除非真的很不幸在演奏中发生了断弦的情况让演奏者不得不暂时停下来，换上新的琴弦再继续演奏下去。

就像在这一节的开头作者说的一样：实践是任何台下的练习和准备都无法给予的一个最好的建立舞台感觉和吸取舞台经验的途径。以上五条关于如何建立舞台演奏中健康心智的建议都只是辅助手段，关键还是靠多实践多总结，毕竟实践才是检验真理的唯一标准。当然，台下的准备过程越是科学、越是仔细，将是演奏者在台上能充分表现音乐和发挥灵感的首要保障。

结语

笔者觉得有必要再强调一下杨凯列维奇话：“要知道整个教学过程及其一切成功和错误都集中的表现在舞台上。”也就是说，学生在台上的表现就是教学的一面镜子。聪明的老师，就会利用这面镜子来观察自己的学生、发现自己的问题、即时调整自己的教学方案。整个教学过程，笔者的理解是教师和学生之间关于小提琴演奏的一切心智交流。学生在舞台上的表现，将如实的反映其教师的教学理念。舞台表演，应该是检验教师教学质量的唯一标准。如果教师能从如此广义的角度来看待自己的教学，那他和他的学生都将受益匪浅。

注释：

①《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第297页。

②《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第189页。

③《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第56页。

④《练琴的艺术——如何用心去演奏》 [美] 玛德琳娜•布鲁瑟尔著，邹彦 伍维曦译，上海音乐出版社，2005年5月第1版，序第1页。

⑤《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。

⑥《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第8页。

⑦《小提琴演奏和教学的原则》[美]伊凡•加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社，2012年2月北京第1版，第103页。

⑧《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第8页。

⑨《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第171页。

⑩《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。

○11《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。参考文献：

[1]《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版。

[2]《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月。

[3]《练琴的艺术——如何用心去演奏》 [美] 玛德琳娜•布鲁瑟尔著，邹彦 伍维曦译，上海音乐出版社，2005年5月第1版。

[4]《小提琴演奏和教学的原则》[美]伊凡•加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社，2012年2月北京第1版。

致谢：

特别感谢小提琴演奏家宁峰先生关于其舞台演奏经验的分享。特别感谢四川音乐学院科研处给予此文的项目经费资助。

The wisdom research in violin playing and teaching

Abstract: This paper is the research of the wisdom, the authors believe that it is first neceary to figure out the concept of wisdom.Heartintelligence.About psychology, citing is explained: the brain active form of the objective world to reflect;definition of intelligence, psychologists is “a set of cognitive skills, including abstract thinking, reasoning, problem solving and the ability to acquire knowledge” ①.So the human wisdom, the human brain is the sum of the thinking ability, and accordingly the sum of the positive response to the guidance of the objective world.Simply put, refers to people's thoughts and behavior.Therefore, this article is to research the relationship between thought and action on violin playing and teaching of.Keywords: Mind;teaching;practice;arena;playing