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论刘震云小说的电影改编
二、刘震云小说与电影改编的叙事分析
电影与小说虽然处理的是同一个故事，同属艺术性叙事，但二者在讲故事方面鲜有区别。本章以《温故一九四二》、《手机》、《一地鸡毛》为研究个体，从叙事视角、叙事语言和叙事风格、叙事的时空和节奏等方面作了对比，探讨了不同文本在不同媒介下所体现出来的叙事差异。
电影与文学有着密不可分的关系。长久以来，许多文学作品被改编为电影。文学作品为电影提供了丰富的素材，而作为电影，是另一种讲故事的手段。
电影与小说虽然处理的是同一个故事，同属艺术性叙事，但二者在讲故事方面鲜有区别。从故事的生成来说，小说的叙事材料是文字符号，小说中的故事是通过编码、解码等步骤逐步展现的。其中，叙述者的地位很重要，因为阅读中读者的视线跟随着叙述者，而叙述者视角的范围直接影响了故事情节的发展。而电影的基本单位是镜头、一段拍摄好的胶片，所以故事的生成依靠一幅幅展现在观众面前的画面。换而言之，由一个思想将一系列场景联系起来就形成了电影故事最基本的框架。
同一素材作品的叙事各具特点。以下从叙事视角、叙事语言、叙事时空和节奏单本方面来对刘震云的小说和其改编的电影进行叙事差异分析。2.1主题的增删
2.1.1 从《温故一九四二》看主题的增删
电影里存在着大量的增删的斧痕及其引起的矛盾，特别是有关卖女换粮食问题的增删极为突出。那么，其增删是否与主题有关呢?回答是肯定的，可以说有卖女儿换粮食故事情节的增删直接深化了主题。刘震云就曾说，文学能否通过电影延伸，关键在于碰到谁。
有人问，小说最后的附录里有两个挺黑色幽默的离婚故事，为什么不把这两个故事放到电影里？刘震云回答说：我特别想放，但电影有篇幅的问题。这次放电影时不时传出笑声，但笑声发出来的频率和相声、小品不太一样。老舍先生曾说他特别想写一出悲剧，但里面充满笑声，在电影院里我感到了一丝这样的气氛，挺好。用严峻的态度对付重复的严峻就活不成了，用幽默的态度来对待就化解了。
这部小说改编的电影其实是“历史”的反讽与民间的还原。
按照新历史主义的理论，关于历史的叙事会产生如下功能，即“作为叙事，历史叙事并不消除有关过去、人生、群体本质等的虚假信仰；它所做的是检验一种文化的虚构作品赋予真实事件以各种意义的能力，这里所说的各种意义是文学通过塑造‘虚构’事件的格式而向意识展示的。
准确地说，就历史叙事赋予真实事件各种否则只能在神话和文学中发现的意义而言，我们把它看作是讽喻的产物是有道理的。因而，我们不应把每一历史叙事看作是神话或意识形态的，而应把它看作是讽喻的，即，言一物而指他物。”正是由于历史编纂在实际操作过程中具有文学叙事的特点与功能，因此，此时的“历史” 才会产生出人意料的阅读效果。但历史的反讽效果究竟通过怎样的途径才能获得呢？作为一种修辞，反讽必须通过陌生化的方式，才能实现自身的阅读效果。这一前提在很大程度上决定了“新历史小说”必须持有全新的历史观。历史在这里是陌生的，同时也是不确定的。
带着后现代式的质疑，反讽修辞在“新历史小说”中主要体现为一种历史性的嘲讽和人生命运的慨叹，尽管此刻“历史”会呈现苍凉无奈的灰暗色调，而作家的个人意识也会与以往教科书上的历史之间呈现出非一致性倾向，时代周刊记者白修德、英国《泰晤士》报记者哈里逊 ·福尔曼的报导，看着他们当年登载的文字和当年的大事。在“还原”白修德与蒋介石对话中，读者可以看到蒋介石的震惊，才有当年的赈灾。这不由得让“我们”应当感谢外国人。但更为滑稽的，却是赈灾比不上日本的侵略：1943至1944年日本大举进攻河南，以六万军队歼灭国军30万军队。其原因在于“他们发放军粮，依靠了民众。民众是广大而存在的”，“据资料记载，在河南战役的几个星期中，大约有五万名中国士兵被自己的同胞缴了械”。在文末，刘震云曾不无感慨的写道：“当这问题摆在我们这些行将饿死的灾民面前时，问题就变成：是宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？我们选择了后者。”
无论刘震云书写的“历史”真实与否，它都与教科书历史以及传统的伦理道德产生了强烈的抵触。这种可以被称为“野史”的叙述，在对以往叙述中的历史产生反讽效果的同时，对人们观念意义上的历史形成了具有颠覆性的挑战。
“正是通过一些不起眼的小地方——一些轶事趣闻。意外的插曲、奇异的话题，去修正、改写、打破在特定的历史语境中居支配地位的主要文化代码（社会的、政治的、文艺的、心理的等），以这种政治解码性、意识形态性和反主流性姿态，实现重写文学史的新的权力角色认同，以及对文学史思想史的重新改写和阐释的目的。”浮现于刘震云小说中的 “历史”在相当程度上反映了上述认识。
鉴于此时的“历史小说”有别于官方正史的书写，而更多是通过历史主体业已消失后的采访、探寻获得的，其流传和记录方式很容易使其和20世纪90年代流行的 “民间”或日“民间视野”发生关联。作为一种暗含较为深刻之权利话语意识的历史性范畴，“民间”概念的提出本身就由于可以填充甚至修正“正史”的边界，而体现出某种“新历史主义”倾向。不但如此，“民间”视点也会给“历史世界”提供“另一种” 解释方法——“民间立场并不说明作家对知识分子批判立场的放弃，只是换了知识者凌驾于世界之上的叙事风格。
知识者面对着无限宽广、无所不包的民间的丰富天地，深感到自身的软弱和渺小，他们一向习惯于把自己暴露在广场上让人敬慕瞻仰，现在突然感到将自身隐蔽在民间的安全可靠：以民间的伟大来反观自己渺小，以民间的丰富来装饰自己的匮乏，他们不知不觉中适应
了更为谦卑的叙事风格。”以“民间立场”看待“历史”，显然与宏大叙事、英雄叙事和意识形态为中心的“历史观念”迥然有别。当“民间”立场确定之后，所谓小说中对“现实生活”的关注便达到了毫无忌讳的程度。因此，“民间”立场的出现，不但标志着视点下沉之后的观察角度，同时，也代表了某种压抑已久的声音终于可以登上文学的高雅殿堂。
从《手机》看主题的增删
进入21世纪以来，刘震云的创作开始极度关注“说话”。其中成书于2003年的《手机》通过对20世纪 30年代、60年代、21世纪三个时段不同的通讯方式引发的生活事件为线索，串起了语言河流中的种种故事，折射了新世纪城市生活的转变。
20世纪80年代后期与90年代前期，刘震云的笔锋由贫穷的乡村转向了城市政府机关和都市小人物蜗居的宿舍，他以冷静而锐利的“新写实”笔法，深刻解剖社会转型期中国官场、城市的权力关系，以及在权力结构挤压下中国现代小市民行为方式和生活态度的异化。在《手机》中，刘震云首次将目光投向了此前现实题材作品里从未涉及的城市精英阶层，极大区别于以往作品中的主人公——乡村青年、小公务员、县委书记，即使是《单位》里的几个局长、副局长，在属性上也与《手机》中的著名主持人、大学教授等公众人物有着极大不同。这种小说角色的不断变迁也与作者生活环境的改变息息相关，从一个戈壁上辛苦当兵的青年，到大学学生，再到职业作家、著名文化人物，刘震云随着写作上的成功不断“进阶”。主持着清谈节目《有一说一》的严守一，节目策划人、教授费墨，在小说中都受困于每一个家庭皆需面对的情感危机，他们无不显示出孤独、彷徨和无助的内心挣扎。而这种煎熬也正是物质取得一定丰富后，中国社会面临的普遍困境。
自孔子论礼乐而始，人治专制的正（政）道得以顺利实行的基础便被树立起来。礼乐制度是体现中国人宿命的具体制度——固化天子、诸侯、大夫、士、庶民五个等级的划分。孔子要求人们“克己复礼”，就是要求人们自愿地安分守己地遵守上述固化的等级制度，自愿接受不平等的现实。清朝雍正皇帝二年颁布《御制朋党论》，其中对中国皇权合法性以及皇权的金字塔式谱系进行了极具代表性的描述。《御制朋党论》中，雍正要求文武满汉大臣禁止结党营私，而应该尽心辅佐君主，要与君主“同好恶”，而又紧接着强调到“夫人君之好恶，惟求其正公而已矣。”文中还反复强调人君要“不自用”，要实现天下的 “至公至正”。这些论述背后的一个权力合法性逻辑便是：皇帝身份地位本身并非权力合法性的原因，皇权之所以至高无上，是因为皇帝行使权力的目的并非满足一己之私，而是为了实现整个天下的一种至公至正状态，是天下之大道的代表者，上承天意为天下苍生计的。
因此，皇权因着天意、因着一种对于至高无上“至公至正”的实现职责而具有了一种颠扑不破、不证自明的合法性。这种权力的结构谱系因此便是“天一皇帝一百官一百姓”这样一种自上而下的金字塔式的形状。
然而进入20世纪之后，中国传统的价值观念也逐渐地瓦解崩溃，这种变化在“*”结束后开始萌芽，20世纪末期达到一个顶峰。正如张颐武所说，80年代“我们虽然仍然面对匮乏的生活和来自外界的物质性的诱惑但我们的纯粹的精神追求和抽象的想象体系已经走人物质化、商品化、市场化了”。这种物质化、商品化背后所隐藏的消费逻辑对我国传统的金字塔式的权力或者道德谱系进行了一次极大的冲击与解构。张颐武在《三十年“中国梦”的伟大旅程》一文中说到：“进入90年代，世界和中国的状况发生了巨大的变化。”“在中国的日常生活经验的几乎所有方面都发生了根本性的变化。”“90年代“后时期”文化的特点就在于一种‘物质性’的出现。” 90年代‘后时期’将80年代的抽象精神转变为物质追求，将80年代抽象的“主体”变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”，将80年代那些抽象而浪漫的观念用消费愿望和物质追求所具体化。进入90年代，物质、商品、消费成为整个社会的关键词汇，其背后随之而来的市场消费逻辑也慢慢占据了人们的思想，日益成为主导大众心理和价值标准的主要思想逻辑。
而市场经济带来的物质化、商品化背后的消费逻辑却对这种传统权力合法性，对这种高高在上的权力的严肃性给予了非常大的解构。消费逻辑，简而言之就是买和卖的逻辑，是一种交换逻辑。这种逻辑与上述传统逻辑有一个最大的不同便在于，传统逻辑是一种自上而下的带有因“天意”而具有的压迫性思维，天意不可违，而皇帝及其官僚机构是天意、民意的代表，他们行使权力在道德上、逻辑上是一种不可违逆性，有强制色彩。消费逻辑与此不同，消费逻辑是一种平行关系，在单纯消费逻辑中不存在压迫和被动，完全是在消费逻辑双方，或者买卖双方、交换双方共同协商找到某种中介物之后的平等、自愿的状态下存在。
虽然在找寻交换中介的过程中会有压迫、不平等的存在，然就逻辑本身而言，传统的逻辑是有尊卑、高下之分的，消费逻辑则是完全平等的。这种平等性、万物的可交换性便将世界上所有的一切都摆在了交换双方的位置上，因此在逻辑上彻底颠覆了传统意义上的尊卑有序，消解了一切的严肃性、神圣性、至高无上。这一点刘震云在《手机》中有明确的论述，严守一为了给前妻找工作，“也给一些他熟识的单位的头头、公司的老总打过电话，他们接到严守一的电话都很高兴，名人与他们主动联系，但一听有事请求他们，而且是安排人，现在哪个单位和公司不是人满为患？态度就变了。也不是一口回绝，都是说：‘看一看’。这一看谁知看到驴年马月，又不好第二天再催人家。这时严守一才知道，自己这个名人有些虚。表面上人家慕名与你交往，但背后你并无实质性的东西与人变换，双方这时就不对等了。”
在七年前电影《手机》公映时，小说《手机》首发。导演冯小刚力荐小说：“比电影好看，电影只用了小说的前两部分，最精彩的第三部分，电影里没有。”
刘震云就说电影《手机》只有90分钟，电视剧有36集，不到30个小时。电影里主要写的是城市这一条线索，而电视剧里把城市和乡村两条线都铺排开了。我非常喜欢电视剧这种艺术形式，和长篇小说在结构、节奏、人物关系的铺排设定上、情节和细节的运用上特别像。绝好的长篇，电影改编就非常吃力。艺术形式上也非常不同。电影非常坚决，讲究快节
奏，像奔腾的大河，流速有落差，水砸下去就是瀑布。长篇小说是海，表面是不重要的，重要的是海底的浅流、潮涨潮汐和月亮的关系，电视剧可以有大海一样的篇幅和容量把长篇小说从表面到本质的内涵都展现出来，创造性地发挥出来。
不仅如此，《手机》“先电影后小说”的创作方式更是让刘震云在写作生涯中进行了一次重要的“转身”：以前都是先有小说，再有电影，到了《手机》，刘震云掉了个个儿，先写完剧本，再把剧本改成小说。小说创作于影视作品之后，也可称作小说的“后生”现象。即在创作中，小说家以影视作品为蓝本，一方面根据自己在欣赏影视作品时的心理感受对其视听元素进行文字描述，另一方面还要遵循小说创作的基本规律，通过想象、虚构等手法对影视作品进行艺术加工。这是一个将影视作品转化为文学作品的过程，也是视听符号向文字符号转换的过程。一般来说，这些“后生”作品，仅仅是影视作品的文字描述，类似于常见的商品说明书，想象、虚构的成分差，文学性不强。刘震云的小说《手机》就是如此，作者虽然写了第一部分和第三部分试图提升小说的品味，但我认为这种努力还是力不从心。“手机”讲故事的水平很高，紧凑紧张很抓人，对话也很精彩，小说味儿却淡了，怎么看，还是剧本。所以，从《手机》开始，就有人说——刘震云投降了电影，小说，只是副产品，这种评价是很中肯的。从创作目的上看，刘震云小说创作动机已发生了改变。在传统写作中，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。小说创作可以不考虑读者的众寡，甚至可以为三五知己而创作，如《故乡面和花朵》。因此，小说只要在艺术取得了成就，就算成功，曲高和寡的小说照样可以成为名著精品。《手机》是如何得了电影的便宜又卖小说的乖，如何借电影之火而不被火烧着，如何在电影之后文学魅力依然被人提及，这是一个长久考验。2.2叙事视角的变化
叙事视角的选择关系到叙事的需要。小说采用的是第三人称的全知叙述，文中同时渗透了第一人称视角的主体意识。《温故一九四二》的小说叙事采用了全知与限知的双重视角。
在《温故一九四二》上映的同时，长江文艺出版社推出了刘震云原著《温故一九四二》的精装完整版。书里的不少故事并未出现在电影中，比如星星与栓柱之间的感情转变、老东家在日军阵前的胯下之辱等，而且小说附录里还有两个黑色幽默的离婚故事。刘震云说，建议大家先看小说再看电影，看完电影再看书回味。
在《我叫刘跃进》电影与其说观众被片子打动了，不如说观众被影片某些真实的场景打动了。刘跃进是千万个普通进京讨生活的农民工之一，在他的身上我们看到了很多东西，对生活的渴望，对钱的向往，对感情的理解，对道德的坚持，对孩子的责任„„当然，刘跃进也表现出了他作为农民工狡黠的一面：＂你可太小瞧我了＂这句中暴露无疑。片子打动人的一面，是试图真实的站在刘跃进这一角色的角度上来看世界。参与建设高楼的自豪，在儿子面前强撑的面子，低层生活的艰辛，居住与伙食的情况，都一一反映。这是一个农民工的视
角，即使来到北京数年，他还是依旧不是这个城市的人，高楼大厦与他无关，尽管他参与修建了。故事尽管很传奇，但亦反映出了刘跃进这一角色对社会的理解。被冲击的人生价值观念，和艰难的自我价值体现。不知道其它观众有没有注意到刘跃进的儿子和女友，九十后的打工青年的一种。角色不多，却精彩。
电影叙事则受电影特定的审美需求的限制，采用了纯全知视角，用镜头展示整个事件的起因、经过和结果。由于电影依靠摄影机作为叙事载体，影片中的第三人称叙事多少失去了小说中那种自由出入多个人物内心的功效。因此，小说中描写的情节和细节与电影的声、光、色组合之后产生的效果是不可同日而语的。电影叙事的直观视听感受限制着影片叙述人的自由发言程度，这使得影片叙述人很难达到小说叙述人所拥有的那种灵活自如、合理有序的分析与一定的评论高度。这就是影片叙述与小说叙述在叙述上各有千秋。
出于艺术处理需要，电影的叙事视角主要采用的是全知镜头视角，电影中出现了字幕推进故事情节的进展。这种说明性的字幕起到了叙述的作用，在影像呈现的同时要辅之以字幕完成叙事。这种叙述近似于第三人称的画外音解释，这是小说中没有的。电影中字幕的出现，提示了场景和事件，使没有看过小说的观众也可以了解故事情节，不会有故事时间的断裂感。
刘震云小说中，叙事视角由边缘人物承担的人物塑造手法等，都是文本创新的大胆探索和实践，产生了良好的艺术效果。2.3叙事节奏的变化
《我叫刘跃进》讲述了一个现代版狼和羊的故事：工地厨师刘跃进为了凑齐儿子上学的学费，到处借钱，学费凑齐后，钱包却被抢走。他根据种种线索寻到了老板家，慌乱之中随手拿个包就匆忙离开了。后来他发现，包里装着一个U盘，里面的内容涉及几条人命。在丢包、寻包的过程中，刘跃进还发展了一段“剪不断，理还乱”的爱情。
从叙事和冲突都以平淡为最大特点的文艺小品，转向影像风格凌厉的商业片，马俪文的突破令人刮目。90分钟的电影里，竟有1360个镜头，如此快节奏的转换引起了一些争议。马俪文表示，《世上最疼我的那个人去了》和《我们俩》都是讲家长里短的故事，继续按原来的方向拍没有风险，但她还是希望能有所突破，而她一直想拍的《桃花运》就是想作这样的尝试
选材侧重家常民间，注重家庭性、日常生活性，并尽可能地选择贴近大众的生活的题材。因而家庭生活、伦理关系或存在于人们身边的凡人琐事，成为首选题材，以便吸引更多的读者。另外，在《手机》中，刘震云改变了原本深沉、严肃的叙述方式，转向调侃、讽刺的笔调，与《故乡面和花朵》、《一腔废话》相比，小说好读多了，也有趣得多了。小说叙述语言幽默轻松，句子朴素、轻松、直白，他已经放弃了先前作品的寓言化的形式探求，而追求一种更本色化的叙述，试图带给读者一条通向快乐的捷径。
2.4 叙事空间的转换
叙事空间、非叙事空间是存在于影视空间的两种叙事方式，是指作品中画面和声音营造出来的空间，也是影视创作者艺术创作的空间。它常采用时空重组等多种表现手段，利用观众审美感知中的心理作用，将断裂或跳跃的时空连结起来，形成观众心理感觉上相互联系的画面时空流程。各种声音元素经过选择、运用，不仅将空间由画面内部延伸到画面以外，也使有限的视觉形象扩展为无限的空间想象，体现出现代影视艺术的全新空间观念。
时间在小说中的位置不亚于故事情节和人物。对时间的巧妙运用也是作家在构思小说时常常考虑的一个重要因素。叙事时间是一个非常重要的概念。按照热奈特的叙事理论，时间的概念被分为原始的事件的时间和讲述故事所用的时间。两种时间最大的不同是原始故事的时间是单向的也是单一的，具有不可逆转性，一旦发生，不能够按照他人的意愿改变；而故事文本的时间具有相对的灵活性，它可以被叙述者按照一定的方式进行改变，或者缩短，或者延长，或者省略，甚至是逆转，等等，包含了很多的文学手段。这里涉及的两种时间包括故事时间和叙事时间。作者可以对原本的实际的故事时间进行改造，打破原有的程序，对一件或者是几件事件进行切割、重组等手段进行加工，来构成文本时间。
小说文本的时间比较长，时间在小说的情节中尤其占据了重要位置。对于老三来说，时间就是生命。
电影的叙事时间是一个综合概念，也具有较大的灵活性和自由度。一部影片的放映时间是有尺度的，但其中的故事可以被放大或者缩小，或者强化，等等。因此，对于同一部小说，在故事情节的删减或者是增加方面，处理方式也是不一样的。电影叙事是开放灵活的，在处理某一个镜头时，所用时间可以比实际时间长许多，在观众的心理上是可以接受和理解的，对情绪的渲染起到了重要的作用。
电影的时间和空间通常结合在一起，难以分离。电影叙事朴素而简洁。利用字幕的形式表现时空的转换。影片中的背景一部分是通过字幕显示的方式告知。
《温故1942》的原著里面没有故事，没有人物，没有情节，也没有气壮山河，没有人物命运的这种波澜起伏，所有电影需要的元素基本上都没有。一个没有电影元素的文学作品要如何改成电影呢？
刘震云认为，这就可能是冯小刚不同于其他导演的地方，可能其他导演要的是电影元素，而冯小刚要是电影元素背后的东西，比如态度，还不是作者的态度和导演的态度，而是作品中人物的面对死亡的，300万灾民面对死亡的态度，幽默的态度，是不是觉得只要有这种态度，电影的元素还是好找的。
“我跟小刚有一个统一的认识，一个就是用聪明人的办法，坐在宾馆里面商量出来一些人物，商量出来一些情节和细节；还有一种就用笨的办法，灾民走过的路线我们走一走，委员长走过的路线我们也走一走，白修德走过的路线我们还走一走，在走这些路线的时候看能出现什么样的人物，笨人用笨办法，我觉得《一九四二》让我跟小刚另外一个意外的收获，就是我们知道自己特别笨，所以我们就用笨的办法开始走这三条路，河南、陕西、山西、重庆、开罗，当走这些路的时候你会发现剧中的人物，老东家，老东家的闺女、星星，包括他的老婆或者媳妇、儿子，包括他的长工栓柱，包括瞎鹿，老婆花枝，他9岁的儿子柳宝和5岁的女儿铃铛，包括像委员长，像白修德，像意大利牧师梅甘，都一个一个走出来了。”
刘震云认为，该片最让人震撼的是几条线索之间的人彼此都不见面。“你看灾民这一块跟委员长这一块，然后跟宗教这一块跟新闻这一块相互之间人是不见面的。如果几个主要人物相互不见面，这在戏剧中成立吗？难道没有出现过的戏剧结构就不是结构吗？最后导演说可能这个戏剧结构好就好在这些人相互不见面，相互不见面的人共同做了一盆杂拌粥。”
他详细解释道：“面对面，一个人把另外一个人给杀了很震撼，没见面就杀了，是比见了面杀人更震撼。没有一个人说跟灾民过不去，这些灾民怎么一个一个死掉？另外，蒋介石面对这场灾难的态度、日本人面对这场灾难的态度、新闻记者面对这场灾难的态度和灾民本身面对这场灾难的态度，几个态度是非常不一样的，人物不见面，但是谁见面了呢？态度，这就是这个戏剧的结构的根本，当然像这种没有先例可寻的这种创作需要的是什么？我觉得需要的是创作者的见识，我觉得在这一点上小刚做的非常好，《一九四二》拍好是不奇怪的。”
对于原著中细节的取舍，如“人吃人”、“日本人给灾民派粮”、“灾民缴了军队的武器”等直观镜头，最后都未在电影中呈现，对此，刘震云解释称：“首先，我觉得这就是文字跟镜头的区别，文字的描写是间接的，镜头的表现是直接的，如果你把这些特别残酷的细节用镜头真实表现出来的话，不是创造者敢不敢做，而是观众敢不敢这么接受，我觉得不敢；其次，小说跟电影的根本区别就是篇幅，因为小说可以无限制写下去，但是电影的话90分钟，120分钟，135分钟基本上到了极限，你想拍下去，院线也不干，所以篇幅也是把一些细节给剪掉的一个重要的原因，比如更重要的原因就是怎么表现人吃人，你看直接的表现一个人吃另外一个人是人吃人，还有一个是几大层面和阶层的人，根本没见面，这些人死了，是不是对国民政府来讲也是人吃人？我觉得也是一种认识，我觉得杀人不见血，不见面的吃人是不是更严峻跟震撼一些。”
电影里有时通过字幕的方式，交代了故事发生的背景。电影通过一些小小的细节片段描述灾民在老家困难的场景。影片只是选取其中的一些典型的场景和细节，并没有如小说中那样有详细的背景描述和事件叙述。
这不是小说与电影的对比研究啊？我的思路是，将小说的情节与改编后的电影进行对比比较，看改编后有什么不同？
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