对“元青花”纹饰的文化解读_元青花纹饰介绍
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对“元青花”纹饰的文化解读
谁制作了元青花？这是个在主流理论那里根本不值得一问的小儿科问题——因为他们早就有了答案：元代中晚期景德镇的工匠所制作！
事情果真如此吗？我的回答是否定的。专家们在没有对元青花课题中的最为主要的几个关键性问题没有进行认真研究之后就笼统地给出他们的景德镇工匠制作说是经不起推敲的，也是错误百出的。当人们面对世界各地收藏的归属于中国中古时期12--13世纪的青花作品时，人们很容易发现，这些青花瓷作品所包括的文化内容太丰富了，作品粗细都有，风格各异，迄今为止也没有发现大规模烧制的古窑遗址，史料上也没有可资研究的文字记录。来无影去无踪。里面有那麽多的未解之谜。本人先前在对元青花问题进行研究时曾经触击到了这些作品在时期上与辽金有继承的关系，在文化的内容上也存在着非常紧密的联系，同时，在对高安收藏的断代研究中，也提出了成熟的元青花烧制时期很有可能要比专家确认的年代为早，至正元青花本来面貌要重新认识等等，都在一定程度上涉及到了元青花的制作时代、匠人、地点等问题需要重新认识的问题。今天起本人将集中对这些问题展开介绍自己的玩瓷心得。在元青花的研究中，纹样的文化解读本来是重中之重，可遗憾的是专家们对这部分的研究存在明显不足。个中的原因我认为是古陶瓷史研究的专家在知识结构上存在明显的缺陷，因为这项研究所需要的知识相当复杂，如绘画史、美术理论、中古史、民族迁移史、经济史。到目前为止可查到专门研究纹样文化的论文只有三篇，一位文物刊物的编辑、两位江浙博物馆的专业人员。他们的研究较多地关注点在于纹样的具备演变研究，对一些纹样细节的变化比较在意，但没有人从当时作品所处时代的社会性、历史性等更加宏观一层的视野来研究这些问题，因此研究的结论就很肤浅，对人们全面认识元青花没有多少实际意义，甚至于在有些研究不清晰的情况下所得出的结论还会引起一些误导。
首先，我们就从元青花上的人物故事画来进行一些初步的解读。有一点请特别注意：元青花人物故事画题材除了个别研究不明白其中画意义的外，几乎全是所谓的历史题材。这些历史题材的故事内容为：
反映汉朝时期的——蒙恬、昭君；反映三国时期的——文姬、诸葛亮；反映唐朝时期的——尉迟、西厢。就是没有反映宋朝的故事和元朝的故事。这里面的原因是什么？
要了解元青花上为什么会，让我们从其它艺术形式里找找看。小说戏剧是个重要的领域。中国戏剧的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，到后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要是两条：一是从宋到金的说唱艺术—— 诸宫调，一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。说唱在中国有古老的历史，到唐代的变文，已经发展得很盛；北宋中叶，艺人孔三传创造了一种“诸宫调”来说唱长篇故事；到了金代，以董解元《西厢记诸宫调》为标志，这种说唱艺术发展得更为成熟。它的音乐即是元杂剧音乐的基础，所以前人说董解元为“北曲”的首创人；它按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事情节和曲与说白交错的体式，也为元杂剧所继承；它的宏大的结构、细腻的人物性格描写，尤其是经常通过故事中人物的自叙（即代言形式）来展开情节的特点，又在文学上给元杂剧以相当的影响。元末陶宗仪的《南村辍耕录》又说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”这里的“戏曲”，或以为是指宋代杂剧，或以为也是指南宋戏文。至王国维著《宋元戏曲史》，才用“戏曲”来通指中国的传统戏剧。元青花中的人物纹很大一部分都集中表现了一个主题，就是渴望有能人/英雄人物的出现，以推翻蒙古人的统治。从这一意义来说，把其定为元朝末期是比较合理的。
当时的主要题材有那些？
从现存剧目来看，金院本如《庄周梦》、《赤壁鏖兵》、《杜甫游春》、《张生煮海》等，均为元杂剧所承袭。元杂剧一般以大德年间（1297—1307）为界，分为前后两期。前期是元杂剧高
度繁盛的时期，作家、作品的数量相当可观。当时演剧活动最集中的城市是京城大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等经济繁荣的城市以及这些城市周围的乡村地区演出也较盛。关汉卿、王实甫、马致远、白朴等是元杂剧前期最重要的作家。后期杂剧作家大都集中东南沿海城市。可以看出，元青花里的人物故事画基本上都可以在元杂剧里找到对应的影子，但有一个关键之处就是时代的对应多处于元代早中期。
元杂剧的作者全都是北方人，演唱也全用北方话，流行也在中国的北方。这是元青花研者以前犯错误的地方。而在南方地区，自南宋以来主要流行一种用南方曲调演唱的戏剧，称为“戏文”或“南戏”，其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均有不同。元代南戏仍旧只流行于东南沿海地区，繁兴程度远不如杂剧，留存的作品也很少。其中较重要的有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，它们的作者大多很难确定，题材主要依据长期流传民间的故事。其伦理意识及生活情趣更具世俗性。至元代末年，高明写出了《琵琶记》，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深入地反映了封建时代的某些伦理问题和社会问题。
南戏中的主题与北戏的主题根本不同，而南戏中的主题却并不见有同样处于南方的景德镇青花作品上，这当中的原因可想而知。。元后期，东南地区的经济发展很快，商业、手工业都达到历史的最高水准。这一地区形成一种独特的文化形态，即崇尚“功利”，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，这与程朱理学形成某种对峙的趋势。在这种社会文化心态的氛围之下，景德镇的工匠去热衷于历史敏感题材的瓷画绘制，于情于理都是不能成立的。与汉代有关的：《汉宫秋》；与三国有关的：《赤壁鏖兵》、《蔡琰还汉》、《单刀会》、《双赴梦》；与唐朝有关的：《杜甫游春》、《墙头马上》、《梧桐雨》、《西厢记》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》、《青衫泪》、《黄粱梦》。
元青花上的故事这里都有。
特别在表现重大的人生思考、深刻的精神活动方面，诗歌具有其他文学形式所不能取代的地位。元诗的作家与作品都很可观，它不仅反映了百年间动荡、复杂的社会状况，反映了不同时期中知识阶层的精神面貌，而且对于认识中国诗歌的发展趋势及其与新兴文学样式之间的关系，都有特殊的价值。
元诗大致可以分为前、中、后三个时期。前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，不过实际上主要是指元世祖忽必烈统治北方和进而统一全国的三十多年，主要作家有戴表元、郝经、刘因、仇远、赵孟頫等。这一时期，社会充满兵戈、饥馑和灾难，无论是中原地区或江南地区的士人，大多经历了亡国之痛、流徙之苦，因此在他们的诗中笼罩着时代的浓重的悲哀。当然，因为各人所处的社会境遇不尽相同，所持的政治观念也互有歧异，诗歌作为人格的写照也就反映出不同的心态。在这些诗人之前，北方以元好问为代表，南方以“四灵”、严羽等人为代表，对于宋诗长期以来重理智而轻感情的倾向进行了反拨。全国统一以后，南北潮流合而为一，这种对宋诗的反拨也就成为元诗的主流。元代前期的这些诗人，几乎一致地主张诗歌要回到唐代乃至汉魏六朝。也许他们的诗歌未必写得有宋诗那么精深，但正如明人李东阳所说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”（《怀麓堂诗话》）其意义，当然不在于单纯地“复古”，而是恢复唐诗所代表的重视抒情的传统。正如明胡应麟《诗薮》所谓“元人力矫宋弊”，这一导向对诗歌的发展是有重要意义的。
究元青花的纹饰最为直截了当的参照体系当然非绘画能属了！因此，研究宋元时期的绘画史和美术理论，是研究元青花纹样不可回避的一项工作。可惜，主流的专家没有人从事这项工作。在现有的这些元青花人物故事的题材上，有个现象非常地引人注目——就在这些为数不多的人物故事画上，绘画的题材比较集中的是一类与西域有关的题材，这当中显然隐藏着令人为之思索的重大信息！因为在中古时期的其它古陶瓷作品上、古铜镜作品上、绘画作品上还没有类似的现象，如金元时期的磁州窑系作品中，人物故事画的题材与青花作品上的题材就不尽相同。考察元代绘画史让我们知道，元代的绘画与宋金时期的绘画不论是在题材还是
风格都发生了重要变化，历史人物故事的题材并不为画家所重，宋金时期的体院画风已经不是主流。但是所谓的元青花的作品里却没有多少元时代绘画的时代特征，更多地是保留着宋金时期的风格。因此，将元青花上的作品与元绘画的题材到绘画的风格两相考量，说明青花作品的制作年代显然要早于专家们所认定的元晚期。
接下来我们来专题考察元青花作品里的宗教因素。在所谓的元青花作品里，其用于装饰性使用的一些工整的连续性区域内有大量类似于“八宝纹”的图样，专家并没有对这些图样进行过专题的研究，并不知道这些图样的相对准确的具备意义，只是称之为“杂宝纹”。在所谓的元青花作品里，其用于装饰性使用的一些工整的连续性区域内有大量类似于“八宝纹”的图样，专家并没有对这些图样进行过专题的研究，并不知道这些图样的相对准确的具备意义，只是称之为“杂宝纹”。佛家有八宝之说，道家也有八宝之说并有暗八仙的表达式。佛家八宝有：法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠组成，也有将瓶称罐的。这种标准化的表达式至少在元代晚期就已经形成，明初的青花器上就已经常使用。
八宝是佛教中的法器，各自具有不同含义。据《雍和宫法物说明册》介绍：法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之谓；法轮，佛说大法圆转万劫不息之谓；宝伞，佛说张弛自如曲覆众生之谓：白盖，佛说偏覆三千净一切药之谓；莲花，佛说出五浊世无所染着之谓；宝瓶，佛说福智圆满具完无漏之谓；金鱼，佛说坚固活泼洗脱坏劫之谓；盘肠，佛说回环贯彻一切通明之谓。根据这些深刻含义，八宝纹可以说是佛教思想的统一体现，因此在崇尚佛教文化的瓷器绘画中大量使用。而道教中的八宝纹就相对复杂不少，有 多 种 说 法，一说是是指 道 教 八 仙 手 持 的 八 种 器 物，一 般 认 为 是 檀 板、扇、拐、笛、剑、葫 芦、拂 尘 和 花 篮。但 民 间 也 有 将 珠、球、磬、祥 云、方 胜、书、画、红 叶、鼎、灵 芝、锭 等 任 选 八 种 称 为 八 宝。也 有 将 和 合、鼓 板、龙 门、玉 鱼、仙 鹤、灵 芝、磬 和 松 等 八 种 寓 意 图 形 称 之 为 八 宝 的。
但道教早期对八宝的使用还是相当严格的。
可元青花里的图样却并不是这样，不仅内容不同，使用时也不是八种使用，有时三个、有时四个，有时还更多，可以超出八个重复使用。这件作品是个代表。中列四种纹样，因没有专家专题研究的现成成果可用，命名就是一个大问题——姑且叫“火珠、连球、双角、珊瑚”。不管叫什么，可以肯定的是和佛道两家都没有关系。这些图样是一种单纯的吉祥符号还是别有宗教的意味？的确让人颇费思量。这些作品从风格上看具有明显的西亚风格，所以我们只能从西亚入手来跟踪溯源。
也是由于这一外在明显的特点，使国内相当多的专家认为这些作品是西亚伊斯兰国家的特订瓷。其实不然。这些作品尽管现在都收藏于西亚的伊斯兰国家，但这并不意味着这些作品就是伊斯兰教徒所订制。
伊斯兰教的艺术讲究装饰性，中在伊斯兰教兴盛以前的中亚和萨珊王朝时期，人们就喜欢用几何的图样作为艺术品的符号使用。萨珊波斯帝国时期，伊朗人在绘画中用莲花状的圆盘来代表太阳，用带八个尖角的一圆圈来代表星星，早在阿契美尼德的波斯帝国和安息王朝就有用兔或鹰代表月亮，用马代表太阳。
在伊斯兰教中，其突出的特点是——伊斯兰教的这种宗教一哲学的思考，结果向着有利于抽象一思辩的哲学和美学发展。艺术成为伊斯兰教结构里的某种东西，这种东西永远滞留在抽象几何图案或植物图案的一些合乎规范的永恒不变的情节中，在阿拉伯花纹和阿拉伯连体字的奇怪而夸张的交错形状中，在大君主们的墓志铭和清真寺山墙上的格言中。（E．T．雅科伏列夫《艺术与世界宗教》17l页）
中亚地区向中国传播的宗教几乎包括中国全部的宗教种类，除道教外，佛教、祆教、牟尼教、景教、伊斯兰教几乎都从西域而来，只不过时期各不相同。因元青花中存在有大量与火有关的图样，所以其中的宗教因素只能从祆教和牟尼教中寻求答案。据宗教研究专家认为：祆教和牟尼教以前者为先，是结合了萨珊波斯的崇火教以及中亚萨满教的内容而形成，后者要晚些，内容更复杂些。这两种宗教都是由居于中亚的粟特人传入中国的。从地缘关系的角度看，粟特人比波斯人距中国更近，粟特人中信仰祆教的要比牟尼教的为多。
对粟特历史文化的研究，北大的荣先生是当代的专家，本人引用了许多他对粟特研究的成果。古代中国的西域移民中，粟特人远比波斯人为多。
粟特是一个奇异的民族，虽然历史上经常被外来势力所统治，但他们居住在中亚阿姆河、锡尔河流域富饶的土地上，经济、文化一直较独立，而且融汇了农耕、游牧文化的特点，并兼有发达的手工业和商业。他们经商和迁徙的足迹遍及欧亚。粟特人东迁和丝绸之路上粟特商人的频繁往来，促进了粟特地区与中原文化的交流。通过文献探讨有关粟特人来华之事，虽早有研究，但近些年来的成果尤为显著。粟特人在中国内地有大量的移民存在，在考古学上也有不少资料，可知粟特人在唐朝分布相当广泛。祆教徒来中国并不传教, 亦不译经, 教徒只有胡人而没有汉人。祆教在唐朝流行的范围主要在西域和北方地区, 是和粟特人的迁徙路线和聚落分布相一致的。
荣新江撰《北朝隋唐粟特人之迁徙及其聚落》（《国学研究》6，1999），根据文献、文书、石刻等各种史料和前人研究成果，接续前文所考西域聚落，由西向东，依次描绘出且末、鄯善、高昌、、庭州、伊州、兴胡泊、敦煌、常乐、酒泉、张掖、武威、原州、长安、洛阳、灵武、六胡州、太原、雁门、蔚州（兴唐）、卫州（汲郡）、安阳、魏州、邢州、定州、幽州、营州全面揭示了入华粟特人的迁徙和建立殖民聚落的情况，以期对这一问题的研究加以总结提高。其中河北是粟特人内迁东移后的一个重要居住地，人口众多，有专家说安史之乱就与河北的粟特人有关。安史之乱以后，中原地区的粟特人进一步向河北迁移。祆教和其它的宗教有所不同，内闭性很强，外人不为所知，所以古代留下来的史料很少，其中的具体情况难知静淮.但有史料记载表明，直到元代早期，祆教都还有独立存在。
《明抄六卷本阳春白雪》上就有“蓝桥平地风浪险，祆庙腾空烈火炎，不由我意儿想，心儿思，口儿念。央及煞，玉纤纤，不住的偷弹泪珠点。”（180页）
抄本之末有马东篱（致远）《夜行船》数套，其第二套“风入松”一曲，曰：
“劣冤家，真个负心别，恁的随邪，好姻缘，取次磨灭。谩交人感叹伤叹，楚岫被云遮，祆庙火烧绝。”（232页）
摩尼教是由波斯人或“九姓胡”传入中国的。但大历以后，它在中原地区的再次兴盛却是因回鹘人所致。该教入华数十年后即遭禁断，只许其在胡人中流传，但这只是它在中原王朝流传的第一个阶段而已，更为繁荣的第二阶段正是回鹘人带来的。
安史乱时，回鹘牟羽可汗于肃宗宝应元年（762）率援兵入唐讨伐史朝义，收复洛阳，在那里他遇见了几位摩尼师并于次年（763）将他们带回了一直信仰萨满的漠北回鹘国。这些摩尼师经过几天的辩论，终于战胜萨满教而成为了回鹘的国教。此事已从《九姓回鹘可汗碑》上得到了证实。和祆教不同，摩尼教是一个开放的宗教，依政治强权广开寺院、广招信徒，在中国的传播影响很大。摩尼教在唐代的传播经历了两度起伏，在被允许公开传教的第一阶段（延载元年－开元二十年，694－732）近40年时间裏，中原地区的粟特人中是否有信摩尼教的，现在尚无从知晓。但安史之乱时，中原地区的粟特人中有摩尼教的信徒还是可以知道的。晚唐会昌时期，由于安史之乱，对摩尼教采取了严峻的取缔政策，有部分信徒南下东南诸地。逃脱会昌法难的摩尼教呼禄法师来到福建，授侣三山（福州），游方泉郡（泉州），卒葬 郡北山下。福建成为摩尼教在中国南方继续传播的主要源头。一般人很难分清祆教和摩尼教，因都是二元论为基本教义的构成，又都来自于波斯一带，中华民族又有自己的一系列化宗教信仰，很难理解其它外来宗教的意义。就是古人也有这种情况，将这两种不同的宗教混为一谈。
陆游在绍兴三十二年（1162）写的条对状中写道：淮南谓之二襘子，两浙谓之牟尼教（即摩尼教），江东谓之四果，江西谓之金刚禅，福建谓之明教、揭谛斋之类。名号不一，明教尤盛。至有秀才、吏人、军兵亦相传习。其神号曰明使，又有肉佛、骨佛、血佛等号。白衣乌帽，所在成社。两种宗教在古波斯摩尼教创立之时，就有激烈的斗争。摩尼使国王沙普尔信仰了摩尼教，一时间举国蓬勃，而后来的国王瓦赫兰继承王位后，改信祆教，开始迫害摩尼教和摩尼本人，很残酷，造成信徒流落四方。摩尼教吃素，而祆教不禁肉食。在对色彩的崇敬上两教也有不同，祆教尚红，而摩尼教尚白。这里有幅收藏于伊斯坦布尔的古画，上绘一种宗教活动，有专家就认为是祆教的活动。而那行法者的手上就有“角”这样的法器。与元青花作品身影相随的正是一大批釉里红作品，这与祆教的喜好也相一致。所以从宗教的因素考察，元青花作品更多地与粟特人中的祆教徒有关，而且由于祆教的强烈自闭性特点造成了元青花作品的神秘特性。这也可以从元青花作品很少有墓葬出土、没有成为汉族主流社会普遍使用之物、作品多窖藏发现等现象中得到印证。
粟特人在中国内地的迁移后随着金人的入侵、蒙古人的入侵，也发生了两次大的由北向南的转移，其中河北、山西等地的居民有很多迁到福建省、江西，这也正是北方磁州系的作品对南方吉州窑等地的作品产生巨大影响的最直接的原因。粟特人的汉化在经历了晚唐、五代、北宋、金代以后，已经基本上完成。
将元青花和粟特人联系起来在主流专家那里是件极其可笑的事情，可是这并不是空穴来风。请看元青花纹样中的粟特因素。
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