浅析柏拉图与亚里士多德之美学观_浅析柏拉图的美学思想
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综述柏拉图和亚里士多德的美学观及其意义
柏拉图 亚里士多德（分别论述）
在柏拉图基础上，亚里士多德继承发展创新 相似与不同
总结
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浅析柏拉图与亚里士多德的美学观
0944011032 马萌
著名的希腊哲学史家蔡勒(Zeller)曾经说过：“希腊古典时期雅典的大哲柏拉图没有提到过美学，并且艺术论也在他研讨的范围之外。”这话有一定的可信性，但它却是建立在柏拉图的前辈或同时代的人从未将“美学”这一概念进行明确划分的基础上的。而柏拉图虽然没有把美学上的问题和假定整理出一套体系；但实际上，在他的著作中，他却论及了所有的美学问题。而这也为后代哲人美学思想的进一步提出和体系化奠定了基础。柏拉图在《飨宴》篇中写道：“假若有甚么事情值得我们为它而活的话，那便是去注意美.”在这里，他首次对美进行了一种视其为最高价值的褒奖和赞赏。但与现代不同的是，柏拉图这个“美”的含义，不仅把好看，好听的东西包括在内，并且把引起赞美，产生快感，欣赏与享受的一切事物也统统包括在内，例如心理的以及社会的对象；个人的性格以及政治的体系；各种美德以及各类真理等。在这里，“美”的意义更接近于“善”，换言之，二者的区分在柏拉图那里并不是十分明显。
与此同时，柏拉图首次提出了“真、善、美”三合一的说法，把美安置在跟其它最高价值者同一层次的平面上，而不是高过于它们。这种说法乃是人类最高价值的缩影。但需要注意的一点是：在这个说法之中，“美”具有希腊的意义,它并非全然是审美的。而在后世采用这一思想的时候，却往往因过份强调审美的价值以致超过了他当时所作的观察。
依照柏拉图所采取并加以发展之毕派的概念，美的本质存于秩序、度量、比例、一致与和谐之中；换句话说，它之所以被了解，有赖于人们：第一，将它视为一种依靠各部门之安排所显现出来的属性；第二，将它视为一种可由数字表现(度量、比例)出来之数理上的属性。他主张一旦恰当的度量被发现之后，人们便该遵守它而不应再去寻求新的形式，他抨击当时雅典的艺术，因为他看出当时雅典的艺术家都放弃了度量，而降服于“杂乱的快感”的诱惑。他宣说，感官的判断力乃是美和艺术的一种不合格的判准。
柏拉图是第一个以理想主义的观点解释美并以模仿的和道德的观点解释艺术的人，而这两种解释又都建立在他形上学的见解上，并且与它们共存亡。
在《理想国》篇中,他把艺术分为三类：利用事物的艺术、生产事物的艺术以及模仿事物的艺术，在这种分类之中，对美学最重要的事，便是把再生事物的艺术跟生产事物的艺术分别开来，也就出现了模仿性的艺术跟生产性的艺术之间的区分。
他的“模仿”的概念显出来两个方面：第一、艺术家创造一个实在的影像；第二、而这个影像是不真实的。作为“模仿”的艺术品，都是幻象：柏拉图使创造影像和幻觉的“模仿的”艺术跟那些“创造事物”的艺术相对，他认为模仿的艺术，也即是绘画、雕刻、诗与音乐之类的艺术，其本质上的特征不仅仅在于它们的模仿性上，并且也在于它们的产品的非真实性上。
而关于艺术的功能，柏拉图相信：它的第一个功能是利益。柏拉图所谓的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。艺术必须是塑造性格和形成一个理想国的手段。第二个功能，也是最重要的一个功能即是艺术的真诚性或正确性。它制造出来的事物必须是“合用的,精确的，公正的，并且是没有差错的。”每一个不合统辖世界之法则的差错都是一种过失和一种错误。
只有计算和度量能够为艺术提供正确性的保证，一件艺术品的“正确性”所倚赖的,首先是各部份间一种适当的安排，一种内在的秩序和良好的结构，它必须具备一种适当的“开端，中间和终结”。而优良艺术的双重标准，也即在依照世界法则意义之中的“正确性”和在形成道德性格的能力意义之中的“利益性”。快感既非艺术的目的，也非其价值的标准。在柏拉图的心目中，凡属以提供快感为目的艺术，一概都是败坏的艺术，因为艺术的标准乃是存在于正确性之中，是以指导的原则必是理性而非感情。艺术描绘事物，应当保持住它们那原本内在的比例，否则它势必是不真实的，而不真实的艺术乃是败坏的艺术。
对此，柏拉图的见解是：艺术不该享有自主性；不仅如此，在他看来，艺术甚至应当是双重的不自主：就它和真实存在的关系来说，那是它所要再现的；就它和道德秩序的关系来说，那又是它所要侍奉的。由此我们可以得出结论：柏拉图向艺术要求两件事：它不仅应当依照宇宙的法则来创作它的作品，并且应当依照善的理型来塑造种种性格，从这当中只能产生两种优良艺术的标准：正确性和道德的利益。
柏拉图对艺术所作之最后的判决，无论如何，总归还是负面的，即便在柏拉图没有谴责艺术的地方，他也还是将它贬抑了。“一切模仿性的艺术”，他在《政治家》篇中写道，“都只是玩物，它们一点没有包含严肃的事物，并且除掉消遣，它们便甚么也算不上。”他认定艺术是一种游戏，而美则是一种非常严肃而艰难之事。柏拉图对艺术所采取之消极性的态度并未显示出单是一种他个人见解的结果。这种态度，反映出希腊人的想法以及哲学与诗歌之间的“亘古的冲突”。
而在亚里斯多德的美学著作之中，详细之特殊的讨论，胜过于一般性的哲学讨论，它们所处理的是悲剧或音乐，而不是一般性的美或诗。然而，这些被亚里斯多德在当时用来仅仅针对悲剧或仅仅针对音乐的主张，事后被证明都是足以适用于全部艺术的普遍真理。在亚里士多德的艺术概念中，艺术首先被征别为一种人类的活动。亚里斯多德认为：“从艺术中产出来的事物，其形式乃是存在于艺术家的心灵之中”而“其动力因在其作者而不在其自身之中。”因此，它的作品可能“是有或没有”，而自然的产物则是出之于必然。
更加精确地说，人类的活动表现出三方面的性格：它们或为研究，或为行动，或为制作。就其作为制作而言，艺术之所以有别于研究和行动，主要是因为它留下了一个作品。艺术所归属的种固然是制作，而其类差则在其存乎知识与一般法则之中的基础。亚里斯多德称之为“艺术”的，还不只是制作的本身，他把制作的才能也称为“艺术”。艺术家的才能是基于知识和一种对于制作法则的熟悉，而这种知识，因为它是制作的基础，亚里斯多德也把它称为“艺术”。
亚里斯多德的艺术概念有下列几种性格上的特征：(1)首先，他以动力学的观点解释艺术。(2)他也强调了艺术中理智的因素，也即是必要的知识和推理。“艺术之生也，”他写道，“乃是当自得之于经验的众多意念中，一个关于一类对象之普遍的判断被产生出来之时。”(3)再者，他把艺术设想为一种由心及物的过程(4)艺术与自然的目的性将它们牵连在一起。
当他把艺术界定为一种才能之际，亚里斯多德使它跟科学两相混同。而这个混同科艺之分的概念所产生出来的影响，则可自在古代和中世纪把几何学和天文学类分为艺术这个事实中见出其程度。而亚里士多德研究艺术论的着眼点亦在于：他不将他自身局限在一般性的演绎之内，而去研究个别的现象，以求探查出它们所有的一切元素、成份和变形。
相对于亚里斯多德而言，知识、功效与天才乃是艺术的三大要件，艺术所需的知识必是普遍并且包含着动作的法则。照这样看来，亚里斯多德对于知识和一般法则的特别注重，遂因他对于存在于艺术中之功效与天才的重要性的承认而趋于缓和。
在他所作之艺术的分类之中，他发展了柏拉图的观念，首先指出艺术与自然之间的关系。在一个著名的公式之中，他表示艺术就是在“补充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已经做的。他把后者称为“模仿性的艺术”，而在它们之中，包含有绘画、雕刻、诗与音乐的一部份，也就是后来被称为“美术”的那些艺术。
在模仿之中，亚里斯多德发现了这些艺术之本质上的特性，模仿不只是它们的手段，也是它们的目的。一个画家或诗人不只是为了创造美的作品而去模仿实在，他的目的本身便是模仿。“模仿”乃是在亚里斯多德的学说中，具有支配性的概念之一，他把艺术的分类和他那个别艺术的定义都建立在它的上面。在模仿之中，他首先主张艺术家不仅可以依照实在的原样呈显它，并且也可以把它呈显得较丑或更美。“照它们过去或现在的样子，照它们被人传说或设想的样子，或照它们应该显现的样子去加以模仿。” 其次，亚里斯多德的模仿说也与自然主义分道扬镳，原因是在于它要求艺术应当单单只是呈显那些具有普遍意义的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件。“诗比历史更富哲理也更为深刻，因为它所呈显的是普遍的事物，而历史所呈显的则是个别的事物。”
第三，亚里斯多德主张艺术必须去呈显那些必然的事物和事件。在另一方面，艺术家被赋予特权去把那甚至不可能的事物引进他的作品之中，条件是：假如他为他自己树立的目标需要它的话。
第四，在一件艺术品之中，要紧的不是个别的事物和事件，色彩和形相，而是它们的组合与和谐。在一件艺术品中，要紧的并非某位艺术家所模仿之个别的对象，而是他从它们之中所形成之新的整体。
这一切都在显示；亚里斯多德之模仿的观念，不能跟字面上“模仿”一辞的近代意义混为一谈。去扮演，去虚构故事并且把它们演出来乃是这类活动的本质，当然它也大可从现实中取材并且把它当作模型来使用。
亚里斯多德的诗学结束了希腊之模仿观念以及mimesis一辞之复杂的历史。透过了柏拉图，mimesis才开始被用来表示在诗、绘画和雕刻之中，对于外物的模仿。毕氏学派是在演员从事模仿的意义之中去了解它的用意；德谟克利图斯是在学生模仿老师的意义之中去了解它的用意；而唯有柏拉图是在模仿者模仿模型的意义之中了解mimesis的用意。不过，整个地看起来，亚里斯多德仍是忠于模仿的旧义，也就是把它视为性格的表现和呈显。他对于模仿的了解，不同于近代思想家们的了解，其差别有两个方面：一方面，mimesis乃是现实之再现，而另一方面，它又是其自由的表现。关于亚里斯多德的分类，最值得注意的一点是：他改变了希腊人在艺术和诗之间已经作好的划分。它们之所以被划分，是因为艺术是作品而诗则是预言。亚里斯多德把诗和各种艺术整合在一起。即使是柏拉图也未曾把诗算到艺术的里面，因为他以为艺术是出之于技巧而诗则是出之于“神圣的疯狂”。不过亚里斯多德根本不信有什么“神圣的疯狂”，即使在诗里他也对它表示不耐。他主张诗“与其说是疯狂的问题，还莫如说是天才的问题。”好诗的产生，其来路跟任何其它好的艺术一样，都要通过天才、技巧和练习，并且它遵从法则的程度，也绝不下于其它的艺术。为了这个缘故，它才能够成为科学研究的一项主题：这项研究便是所谓的“诗学”。
诗与艺术之旧有的反对(灵感对技巧)被亚里斯多德化简为存于两种类型的诗人和艺术家之间的一项区分：那些被技巧所指导的和那些在灵感的迷惑下从事写作的。亚里斯多德偏向于喜爱前者，因为后者对于他们的作品易于失掉控制。亚里斯多德在允许艺术，特别是诗，具有自主性这一点上，跟大多数的希腊人，特别是跟柏拉图相反对，而艺术之具有自主性，照他看来可以分为两条途径来达成：无论就其与道德律以及自然律的关系而言，或就其与品德及真理的关系而言，皆是如此。
他写道，不同之正确性的标准适用于诗和政治学。换句话说，他认为有一种不同于“认知的真理”之“艺术的真理”存在着。在过去，史学家们在柏拉图的著作中找出艺术的真理这个概念，而其实它尚未存在；相反的，在亚里斯多德的著作中，它才真正被他们找到了。
亚里斯多德把美的定义建立在以下两种属性之上：首先，他将美解释作它的价值存在于它的自身之内，而不在其效果之中的属性；其次，他将它解释作提供快感，也就是不仅是自身富有价值，并且因此使人产生享受或赞赏的特性。第一种属性“(价值存于自身之内”)形成了美所属的种，而第二种属性“(使人产生快感”)则形成了美的类差。亚里斯多德之美的概念，比现代的概念在外延上要广泛得多。若就其普遍性来看，它保持了希腊传统的特色：它包含了具有审美意味的美，但是却不限于其上。这也说明了为什么在他的定义里，表象或形式没有被他提到，而只有价值和快感被他提到的缘故。
柏拉图最大的影响，是在于其美的哲学，而亚里斯多德最大的影响，则在其对于艺术的研究，特别是透过了他的《诗学》。
柏拉图在论及美学的主题时所采取的立场要如下述：因其依照着永恒的形式而构成并且被不变的律则所管辖，这个世界在它的秩序和度量之中够得上是完美的。每一个单独的事物都是那个秩序的一个分子，并且在这当中寓存着它的美。人类的心灵能够领悟这种美，然而感官只能记录其遥远的、不定的以及偶然的映影。亚里斯多德对美学所作之主要的贡献，便是在其所作之种种观察，随后导致了“美术”概念的产生，他之所以能够获得此项成就，则是透过了他将“模仿性的”艺术区别为那些自由地再现人生，将它表现在一种普遍、和谐、动人，以及使人满意的方式之中，并且自现实所提供的材料里重新把它创造出来的艺术。
以下的这些想法，支配着亚里斯多德的美学：将模仿视作艺术的功效，将情绪的净化视作它的结果，并且将适当之比例的观念视作美的根源，这些观念半属继承，半属原创，亚里斯多德处理它们此以前任何一个人都更有系统。他并且还给它们一种原创性的解释。他以主动性的观点解释“模仿”，以生物学的观点解释“净化”，并且把度量释为适度。但是他也建立起一套统一的艺术论，把艺术视作一个整体。同时他不仅考察艺术之一般的属性，并且也考察其各式各样的个别形式，最重要的是，他将准确性和定义赋予那先前只被人朦朦胧胧感受到的一些事物。
亚里斯多德最密切、最重要的前辈和老师便是柏拉图，这教人自然会想到在他们的看法中理当存有某些相似之处。为了这个缘故，过去有人甚至说亚里斯多德的美学所包含的，没有不是先已存在于柏拉图之中的；征诸事实，这并不真确，亚里斯多德大部份的问题、观念和主张都是从柏拉图那里接受来的，但是当他像这样做的时候，他赋予它们一种经验性的和分析性的意义，并且把柏拉图的暗示转变成为明确的主张。他的兴趣跟柏拉图不同：他对于艺术的关注要超过他对于美的关注。他没有像柏拉图那样谴责过艺术。他的美学也没有用到过“美的理型”。它缺少柏拉图那种主智的和道德的极端主义。
由于这两位美学家的见解共同处是如此之多，而差异处又是如此之广，以致于对于他们之间的关系可以产生出极度冲突的论断。例如，依照芬斯勒(Finsler)的看法，他认为亚里斯多德所有的一切都是受惠于柏拉图；而依照顾德曼(Gudeman)的看法，他(亚里斯多德)在他(柏拉图)那里简直是一无所得。但无论如何，二者在对后世的影响意义上是毋庸置疑的。
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