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2020-02-28 其他范文下载本文

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云间转腰

“云肩转腰”是古典舞身韵经过对戏曲、武术长期观察，并总结中国古典舞舞种自身的属性与要求而提炼出来的重要典型动作之一。

我们在前面已经讲到了中国古典舞身韵的元素练习，里面包括“提、沉、冲、靠、含腆、横移、旁提”八大基本动律元素，如果把这些元素贯穿来做，就是我们接下来要讲到的“云肩转腰”

１、必须以腰为轴，强调“含、腆”的过程。

２、有一句口诀“手带身、身让手、身推手”、即在“移”时，手要主动把身体拉出去；“含”时，身体要主动收缩把手让过去；“腆”时，胸部要主动把手臂推向前。

云手

要求：双手交叉胸前时要保持圆臂，要含胸提气。双手配合的感觉要象在胸前揉抚一个圆球一样，完成云手的过程身体也要在过程中随之提、仰、含、沉、眼睛要先跟随上面的手，后随下面的手，要有浑厚的内涵气质。节奏处理先做连绵不断的慢速，然后在慢中给以“点”的处理，强调轻重缓急的节奏变化。提沉

“提沉”训练能将人类生命的象征——“气”，变成舞蹈艺术所需的“艺术化的气息”，它是解决舞蹈内力和外力相结合的有效方法。所以，不管是在舞蹈训练课上，还是舞台表演中，都必须强调结合呼吸，合理地运用呼吸。将呼吸贯穿于每一个动作中，用呼吸的顺畅减少身体的疲劳，用呼吸去推动舞蹈技巧的娴熟和变化，用呼吸去表现舞蹈动作的力度和线条。

呼吸是舞蹈生命的支点，是控制节奏的关键，是艺术表现力的源泉，它的重要性是无法忽视的，所以，我们要调整以前对呼吸的不合理的运用，利用这关键的要素为我们的舞蹈画龙点睛！

蒙族舞蹈的节奏及动律特点

蒙古族是能歌善舞的民族。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美，热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武，刚劲有力之美。蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。保留节目有“筷子舞”、“马刀舞”、“驯马舞”、“盅碗舞”、“挤奶员舞”、“鹰舞”、“牧民的喜悦”、“祝福”“鼓舞”等

步伐类:点步.趟步.挫步.圆场

肩类:①慢发力,幅度较大,连绵不断,波浪形.运动型[柔肩]

②快发力,幅度小,有棱角,产生瞬间静止[碎抖肩.快而平均] 马步类:腰是中轴,上下身呈现出两种不同的状态

走马步跑马步刨步摇篮步

上下肢配合,下肢动作单一,上肢动作多变

综合训练:①肩部动作不同发力

②马步与上身的配合③趟步与拖步的稳重感

维族舞蹈的节奏及动律特点

维吾尔族舞蹈可把握如下风格特点：

（I)维吾尔族舞蹈体态的基本特征：强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔、外向的感觉。这一体态的形成是经由维吾尔族的第一舞人、杰出的舞蹈家、教育家康巴尔汗的规范而形成的。在这之前，新疆的民间舞蹈，特别是维吾尔族民间舞蹈，对舞蹈的体态不很讲究，大部分处于自然传衍的状态。康巴尔汗把在苏联学习的芭蕾舞科学的训练方法及开、蹦、直的形态特点，用来整理自己民族的舞蹈，与维吾尔族的舞蹈相结合，逐步建立了一套较为完整的体系，使得维吾尔族舞蹈不仅具有东方沉稳的含蓄之美，而且亦具备了西方直立向上的美感。

（2)维吾尔族舞蹈节奏的基本特征：维吾尔族舞蹈节奏，多用切分音、附点节奏和在弱拍处给以强势的艺术处理。如舞蹈动作中的绕腕，头的“挑”，脚步的“三步一抬”动作的后踢步等都是节奏的弱拍时做的，以此突出舞蹈的风韵和民族特点。

（3)维吾尔族舞蹈律动的基本特征：为膝部规律性的连续颤动和变换动作时一瞬间的微颤，使其动作衔接自然潇洒、柔和优美

赛乃姆：是维吾尔族最普遍的一种歌舞形式，它广泛流传于天山南北。其音乐由多首歌舞曲连缀而成，热情奔放，明朗欢快。赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可。可一人独舞、两人对舞或三五人甚至更多的人同舞，这种舞蹈节奏时快时慢。赛乃姆的音乐，是在各地区民间音乐的基础上形成的歌舞音乐，曲调优美、深情，节奏鲜明，由于赛乃姆的音乐和节奏特点，使得舞蹈动作抒情优美，婀娜多姿。在维吾尔族古典音乐十二木卡姆形成过程中，就吸收了早已在民间流传的赛乃姆，成为每个木卡姆中的组成部分，而赛乃姆仍以其独立的形式广泛流传。

各地的赛乃姆风格有所不同，和田、喀什、阿图什、阿克苏等地区的赛乃姆比较明快活泼、深情优美，步伐轻快灵巧，身体各部分的运用较为细致，尤其是手腕和舞姿的变化极为丰富；伊犁赛乃姆欢快且生气勃勃，它吸收了一些其它民族的舞蹈成分，动作潇洒豪放，轻快利落，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作；哈密赛乃姆细腻朴实，音乐比较缓慢，节奏中保留了不常见的节拍，它的舞蹈动作稳重，手腕的变化不大，基本是半握拳式，在头上左右摆动，单步较多；库车、库尔勒等地的赛乃姆自然细腻，内容深刻；多郎赛乃姆嘹亮豪放。

多朗舞：“多朗”一词，是维吾尔族人的自称，也是舞蹈形式的名称。多朗舞是维吾尔族历史悠久、形式完整、动作粗犷矫健的一种民间舞蹈，盛行在叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区。多朗舞以双人对舞为基础，是一种带有竞技性的组舞。每逢婚嫁、喜庆日欢聚时，都跳多朗舞。多朗舞有一套完整的表演程式。舞者必须自始至终跳完整个舞蹈，中途不准退出，观众也不得随便离开舞场。

由于地理位置和其它因素所致，使多朗舞较多地保持了原有的草原生活气息和艺术特色。多朗舞的伴奏音乐叫“多朗木卡姆”或“多朗赛乃姆”。它和十二木卡姆不同，是另一种类型的歌舞组曲，曲调结构朴实，演唱风格宽广豪迈，保持着浓郁的草原风格和劳动气息。现在保存下来的多朗木卡姆有九套，每套有不同的名称，多用“比亚万”（意为戈壁草滩）等富有地区特色的名称，作为曲调的标题。每套木卡姆是由不同节奏的五个段落组成，段落之间的衔接和谐自然，由慢到快逐渐过渡到高潮。

萨玛舞：是维吾尔族劳动人民在年节时集体欢跳的一种古老而欢快的民间舞蹈，动作朴实有力。它主要流行在南疆喀什、莎车一带。

除年节外，一般欢庆场合有时也跳萨玛。节日的清晨，人们到清真寺做完礼拜之后，向大礼拜寺的广场，清真寺屋顶上的乐师便开始敲起纳合拉鼓，吹起唢呐，随着乐鼓的声音，大家合着鲜明有力的萨玛曲调，跳起萨玛舞。萨玛舞的动作和鼓的节奏配合紧密。“咚”的时候多是全脚着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰而轻摆，常用跳转、擦地空转等技巧动作。跳萨玛舞的大都是男性。

伴奏萨玛的主要乐器是铁鼓和唢呐。铁鼓以音高不同的两个鼓为一组，发出“咚”、“当”的声音，形成鲜明的对比。在大的场合，有时有两三组，外加一个音色更浑厚的大鼓，突出“咚”的音响效果。鼓的节奏决定着舞蹈的快慢和动作的和谐统一。有经验的鼓手，使鼓点敲击的变化多样，激励着舞者和观众的情绪。唢呐吹奏的曲调比较灵活，不受鼓的限制，有时拖两三个小节的长音，或音歇三、四小节，以突出鼓的节奏。

夏地亚纳：“夏地亚纳”维吾尔语称之为“欢乐的舞”，是在节日和盛集大会中，群众集体跳的一种民间舞蹈，参加人数不限，以小跳步为主，两脚交换跳起，两臂向上、向左、向右，手掌内外快速抖动，给人以欢乐、轻快之感。

夏地亚纳的音乐曲调比较灵活，常根据不同场合而变化。各地区的夏地亚纳的曲调，区别不是太大。喀什地区的，比较欢腾华丽；麦盖提的，则显得浑厚有力，进行曲的特点更明显。

夏地亚纳的伴奏乐器也比较自由，乐器可多可少，可用长短不同的唢呐、音色不同的若干对铁鼓和大小不一的手鼓合奏，也可用弦乐和手鼓伴奏。

纳孜尔库姆：是别具一格的民间舞蹈，多由男性即兴舞蹈，以双人对舞为主，带有竞技性。产生于吐鲁番，流行于鄯善、托克逊、哈密等地区。

纳孜尔库姆是在婚礼、喜庆节日和晚会中最精彩的表演。它多在赛乃姆的后面或吐鲁番木卡姆后面举行。步法以蹲步、跳步为主，保持两膝微屈，上身松弛，舞者以诙谐、幽默的动作模拟各种劳动或各种人物形象。

纳孜尔库姆的音乐节奏，风格独特，可用各种乐器伴奏，主要有弹拨尔、热瓦甫、艾捷克、唢呐、手鼓和铁鼓等。有时只用唢呐、铁鼓伴奏、除音色高低不同的一组铁鼓外，常加上一个音色浑厚的大鼓连续击打单一的节奏。有经验的鼓手，可结合表演者的情绪变化。抑扬顿挫地击打出富有感情的鼓点，以此烘托舞蹈表演。

盘子舞：是表演性道具舞蹈，是维吾尔族古老的民间舞蹈之一，产生于古老的库车，流行于新疆库车、喀什、伊犁、乌鲁木齐、麦盖提等地。属于女性抒情舞蹈，动作婀娜多姿，优美动人。舞者头上顶碗，双手各拿一个小盘子和筷子，指挟竹筷，随着音乐的节拍，用筷子敲击盘子，随之起舞。跳舞时除手上击打盘子外，有的在头上顶的碗里倒上茶水，有的则是用嘴里叼着的勺把击打头上的碗。还有的头顶一维吾尔族式茶壶、壶上放二、三只碗。这种舞蹈有一定的难度，并带有杂技的色彩。

盘子舞的音乐，一般用的是抒情性民歌，节奏舒展，曲调悠扬动听，音乐和伴奏乐器与赛乃姆基本相同。

手鼓舞：手鼓舞是一种表演性民族舞蹈。是20世纪40年代兴起的舞蹈形式，流行于新疆各地。表演多由一女子在手鼓的伴奏下进行。舞蹈的特点是动作敏捷、节奏多变，多用高难度的旋转与腰部技巧。

山羊舞：“山羊舞”，表演者用简单的道具扮成山羊，悄悄地来到围坐在地毯上群众的后面，先“咩－、咩－”地叫唤两声，然后和着乐曲蹦跳进场，表演吃草、喝水、磨角，又去用角顶人等，总会引起小的骚动和欢笑。

击石舞：又叫“塔什”舞，流行于南疆阿克苏、喀什、莎车、和阗一带。“击石”是维吾尔族的一种民间打击乐器。双手各持两片石头，将二片石头夹于拇指与食指、食指与中指间，靠手指的弯直和手腕的抖动发出声音。击石舞多采用赛乃姆的基本动作，脚的步伐有“三步一抬”、“前后点步”、“垫步”、“单腿跪蹲”等。手的打击姿态有两臂平伸、一手在头上，一手在胸前，或一手在体旁一手在胸前等。

胶州秧歌的力度动势：

胶州秧歌的主要韵律，就是时时展示着一种“抻”的内力和“韧”的感觉，这是由动作力度上变化的持续推、拧、抻所产生的。从动作力度的强弱感入手，始终贯串着一种力度的强弱差异，这种运动力度的差异变化和逆向动势，使动作贯串着一种“韧”劲的力度延续。这种和谐的运动，我们谓之“力度动势”，它是胶州秧歌运动中所产生的相互作用的逆向动势，这种内在结构所潜在的运力的动势，构成了胶州秧歌的“凝重”的情感意味，稳定了胶州秧歌回环优美的风格特征；表演时沿着一定规律的运动曲线，通过人体的内平衡力、驱使力、感情偕动力三个系统的力度综合，使胶州秧歌动律所产生的“韧”劲的法儿，渗透在胶州秧歌韵律的每一细小之处，所谓的“抻”，就是扯、拉，就是“抻着脖子”；所谓的“韧”就是指身体各部位的有效控制，有效地控制身体各部位的用力，这是产生胶州秧歌“抻”“韧”的关键。而其产生“抻韧”风格的主要因素，“扭三步”的每一步预动中，由腰胯发力，带动肩胸，两腿运力至手脚，动作开始先用“推”劲(脚下蹬与手推在用力方式上相同)。预动过程躯体后仰，带动下肢，提腿，落脚，力运至脚上．一经动力脚落地立即控制住，稳稳地踩下去，渐次增加压力；同时，上身肩胸带动两臂动力至手，手向外开始推时，即控制住，渐次增加推力，整个上身向推点压去，用力极为含蓄。不论手推、脚碾(脚下实际是以脚推地的力感)，用力的方向都不是直向、推(碾)的同时，两膝、腰、胯向下加力的同时，反方向扭柠，在扭拧中继续踩下去，两肩、胸在推手时也向反方向扭拧；在扭拧中维续推出去。动力脚着力点和推手空中着力点的反作用，力在腰挎和肩胸的扭拧中，明显地强化起来。这一用力方式，使动力感富有极强的内在韧性。全身的扭拧力感延续下去，就出现一种“抻”的力感，随着手脚着力点被推移的感觉(脚下着力点的推移是错觉)，肢体渐次“抻”展开，直抻到舞姿造型舒展、开阔而显出神韵丰厚饱满。这种推、拧、抻的用力方式不是单一进行的，而是身体各部沿一定次序，依次向上下同时进行，体态推，扭、抻是横向、纵向相交混进行。这又出现一种蠕动感，它调动全身各部位都参加这统一和谐的运动，使动态倍感细腻。是形成的“抻”与“韧”的韵味源头。胶州秧歌“三道弯” 的瞬间静态，产生了由人体头、腰、膝三个部位所形成的曲线体态，它起着决定总体线形结构的作用，决定着主体形态的塑造，构成了胶州秧歌的外部体态；“九动”是通过身体九个不同位置、不同定向的和谐协调运动，确定着身体部位各自相应的定向活动，“扭三步”动作，身体各部分向不同方向，同时连续作∞宇或弧形运动，几乎没有一个部位存在带有棱角的运动路线，呈现出一种浓烈的柔美流畅感，体态倍感婀娜多姿。于柔和中给人以强烈的力度感与韧性感，刚柔相济，曲中见直，刚而不强，柔而不弱。这里有静态结构与动态结构的结合，有身体各个部位的和谐融一。“十八态”则是从人体部位的多方向、多角度、有秩序展开延续运动，依据一定的结构关系而产生的整体舞蹈形象，它浑然一体地呈现了胶州秧歌的舞姿。有主观审美情趣的投入。从人的生理和心理上，从人体器官部位运动的不同层次和不同侧面，不同的动向和运动路线，捕捉了“胶州秧歌”女角体姿的律动特征通过姿态运动路线与幅度的变化，运动速度与力度的变化。

姿态上的变化：

①脚落地第一、三步是从动力脚的脚跟、脚外侧至脚前掌依次着地，作弧线运动。第二步落地时着力点则从主力脚的脚掌经脚外侧、脚跟移至动力脚的脚跟，脚外侧、脚掌，依次作弧线运动。

②双膝，胯部，两臂，双手，在同一节奏里，按先后不同次序，连续向左右斜前方作横向“∞”字运动。③胸部和肩分别向左右两侧斜前和斜后同时连续作纵向“∞”宇运动． ④头部在肩胸的带动下，也在连续作“∞”字形路线运动。

全身各部画弧和走“∞”字路线的先后顺序为：腰胯下带双膝、两脚，上带肩胸，两臂，双手左右两侧动向完全相反，按不同次序同时画弧，事实上形成的体态还不止三道弯，几乎所有关节处都是弯形。

胶州秧歌呼吸的节奏变化产生了轮番慢作快收：

从艺术的生理学与心理学角度研究和解释艺术的规律，舞蹈则是通过人体各种器官的相互做用，相互影响与相互融合、而组成了无限多样的结构样式。呼吸是人的生理现象，它体现着人的心理状态，情绪的不同，产生的呼吸节奏也不同。呼吸在胶州秧歌的舞蹈韵律中，从演员生理上的需求上升为舞蹈表现的需求。使胶州秧歌的身韵与风格达到完美的统一。这就是艺术呼吸，它体现着身法与韵律的有机结合和渗透，是由意念支配的呼吸过程中所产生的身韵元素，也是胶州秧歌内涵的外在表现。

胶州秧歌刚柔相济的气韵，已成为它的主要特征，在舞蹈的动作节奏上，显示了以气韵构成的轻重缓急、抑扬顿挫的独特气韵，所有的运动都基于呼吸，这是胶州秧歌人体动作的传统与审美，它是精、气、神的统一，是人体与心灵的统一，它的舞蹈行程路线以及外部姿态，都是最好的依据和实证胶州秧歌抬重落轻、快收慢放的动律特点，显示了它艺术呼吸的特征。动作的收势较快，只占到每拍音乐的四分之一时值。所以形成的呼吸感是吸气短，快而轻；身体各部位动作推、移，蹍、擓的过程速度较慢，占到了每拍音乐的四分之三时值，而形成的呼吸感是稳、缓、沉。这种呼吸对胶州秧歌动作的快发力，慢延伸的形态注入了主要的动力，将呼吸的气流化做内在的韧力，身体各部位动作得以延伸，这种快吸、慢呼感觉的节奏型，对塑造女性动作别具特点。

吸气是动作“发力”与连接下一动作的“起法”，所占时间虽短，但不显匆忙，从整体讲是轮番在动作运行的弧线中进行的，因为动作各部不是同时收回，所以动作没有产生中断感。胶州秧歌动作注重欲左先右，欲前先后的法则，如身体右半部动作“起法”时，必定是身体左半部的预动，两个动作之间的交替虽短暂，但就在这短暂的交替时，提胯、立腰却正值用力。吸气的时值虽短却确定了舞蹈动作的发力与起法。呼气的时值占用音乐节奏时间长，导之舞蹈动作出气稳而不呆，缓而不拖，沉而不僵，形成了胶州秧歌轻盈柔美、挺拔舒展的动作魅力。鼓子秧歌

动作特点:提必拉推必随抡必腑晃必圆动则颠颤静则稳动

安徽花鼓灯，是我国淮河流域，特别是淮北一带农村十分盛行的歌舞形式。相传，最早的花鼓灯只是跑跑队形，做几个简单的动作，扭两下身段。到了后来，淮河的水灾消退，庄稼丰收，人们便开始大闹花鼓灯。于是花鼓灯从自娱性向表演性方向发展，丰富了舞蹈动作和表现力。解放后，优美多彩的花鼓灯再次受到舞蹈工作者的重视，通过不断的交流提高，使花鼓灯从原来的民间广场演出形式发展成为舞台表演艺术，并加以完善。

花鼓灯歌舞艺术包括舞蹈、歌唱和小戏。歌时不舞，舞时不歌。在民间人们给花鼓灯艺人起的绰号有“小金莲”、“小白鞋”、“草上飞”等，就不难看出花鼓灯舞蹈非常讲究脚下工夫。动作溜得起，刹得住，放和收十分鲜明，既有速度、力度的对比，又有拧倾、刚柔、动静的对比。舞蹈中男子还要有精彩的翻筋斗。花鼓灯中女子叫兰花，男子叫鼓架子。男女在表演上十分细腻，手绢和扇子是花鼓灯舞蹈的表演道具，运用十分奇妙，在诸多同样道具的汉族民间舞中特别突出，使得它既有北方的刚劲古朴，又有南方的灵活秀丽。

花鼓灯在民间流派众多。就流传地域和表演风格上来看，大致可分凤怀两派。风派讲究男女角色的传情，动作小巧玲珑，优美细腻，怀派讲究动作轻捷，风流洒脱。

藏族民间歌舞的种类：舞蹈的种类在各藏区均趋于一致。即弦子舞（称依、叶）；锅庄舞（亦称卓、果卓）；踢踏舞（称堆、堆谐、堆巴谐）；寺院舞（羌姆）；还有藏戏舞蹈以及民间寺庙宫廷均有的鼓舞，它包括热巴铃鼓舞、背鼓舞、大鼓舞、系于大腿旁的山南腰鼓舞等。同时还有古典乐舞——嘎尔巴、宫廷乐舞——朗玛谐及踢踏舞。这些种类几乎在所有地区都能目睹。但在民间出现更多的是弦子、锅庄、踢踏，这三种形式百姓喜闻乐见，参与性强，能同歌同舞同乐，所以它们得以最广泛传播。本学期主要学习弦子、踢踏这两种形式的舞蹈。

1、堆谐（踢踏舞）：

堆谐是藏族丰富多彩的歌舞形式之一，属于表演性较强的歌舞形式。源于雅鲁藏布江上游地区，流传到拉萨、日喀则、江孜及四川省昌都、甘孜等城镇。

堆谐音乐和舞蹈有完整的程式，有固定的引子和尾声曲，正曲由“降谐”（慢板）和“觉谐”（快板）两部分主成。降谐曲调悠扬，以唱为主，舞为辅；觉谐曲调轻快，以舞为主，唱为辅。音乐节拍抑、扬、顿、挫，舞步轻、重、缓、急，动作与复杂节奏配合严谨，具有丰富的表现力。

堆谐表演风格：朴实自如，踢、踏、悠、摆、挑潇洒灵活，细腻精湛。堆谐动律特征：膝部上下运动频率快，形成了上下颤动的动律。

堆谐动作特点：膝部松弛而富于弹性，使膝、踝关节灵活敏捷，增强了膝、踝松弛，协调配合的动作意识。

1、谐（弦子舞）：

谐是历史悠久的藏族歌舞形式，源于四川巴塘，流行于四川西藏、云南、青海藏族地区，并闻名全国。

谐以其音乐曲调悠扬动听，舞蹈动律松弛柔美著称。谐的曲调丰富，不同的曲子都配以不同的舞步，内容大多是歌颂爱情、劳动、家乡或自然果物等方面。它跳起来，长袖轻拂，舞姿婀娜，风格独特。

谐的表演程式是：男女各站一排围成圆圈，由一男子拉着弦子在前领舞，随着弦子的曲调边歌边舞。舞步多由靠、撩、拖、点、转等动作组成，与手臂动作的摆、掏、撩、甩等配合自如。

谐表演风格：优美、流畅，曲伸连绵不断。

谐动律特征：膝部上下运动频率放慢，形成了上下屈伸的动律。谐动作特点：弦子连绵不断流动性强，上身随重心移动而晃动，上肢随上身的晃动形成动作和造型一环扣一环的运动规律。

第二节基本动作介绍

一、基本动作名称

1、踢踏类：第一基本步，第二基本步，第三基本步，退踏步，抬踏步，连三步，七下退踏步，七下转身，滴答步，悠踢步，悠滑步，跨悠步，二三步。

2、弦子类：平步，拖步，斜拖步，单撩，双撩，三步一撩，单靠，长靠，四二步，二步踏撩。

3、上肢动作类：齐眉晃手，晃盖手，髋前划手，前后摆手，横向摆手，平面摆手。

二、脚形、手形、脚位、手位

1、脚形：自然勾脚。

2、手形：五指自然并拢。

3、脚位：小八字位，丁字位。

4、手位：双手扶胯，单臂袖，旁展单提袖，髋前划手。

三、手、臂的动作规律

藏族舞蹈手与臂的动作一般离不开外晃内盖、绕、抛、拉、抽、扔、摊抹。

外晃内盖：右手顺时针，左手逆时针的流动为晃；右手逆时针，左手顺时针的流动为盖。臂的运动保持松弛。

绕：指袖子在手腕的操作下形成360°的圆圈。多为水平面的流动。绕动要松弛协调。抛：指在晃手流动基础上小臂向上发力形成大的半弧线，臂稍用劲。拉：指手在外将袖向身体方向回抽。臂的流动要有意识。抽：指以胳膊肘带动向外发力，留守于后，成直线外出。

扔：在抽的基础上，小臂将袖直线快出。

摊抹：摊指手心朝上由里至外；抹指手心朝下由外至里。摊抹多时双手同时动作，稍用内在力量。

四、体态动律特点分析

由于藏族分布在五个省区，它们所处的地理位置，生态环境和周边文化的影响，但其心理素质和历史渊源而言则是完全相同一致的。因此，在舞蹈风格和动律特色上具有它们的统一性。

一、体态特征

藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的，所以，藏族舞蹈独特的体态是：重心偏前，身体微前送或90°前俯。这是漫长的封建农奴制，政教合一的政权形式以及喇嘛教迎合人们精神生活需要的结果。

藏族女性的体态特征：含胸、垂肩，体前倾，重心微移至前脚掌，背部向上延伸至头顶，下颚微含，胯部上提，切无踏腰。

二、动律特征

藏族舞蹈在动律上有一个共同特征：

1、膝部连续不断或快而小有弹性的颤动。

2、膝部连绵柔韧的屈伸。

连续不断的颤动或屈伸在步伐上形成重心移动，带动了松弛的上肢运动，是藏族的手臂动作大都是附随而动，不管是屈伸还是颤动都要求膝关节保持松弛状态。既要有柔韧性还要有弹性。上身动作绝对不要主动，而是以膝关节保持相适应动作的动律特点。以教材中的堆谐和谐表现最为突出。如：堆谐的第一基本步、嘀嗒步，谐的平步、靠步、拖步是典型性动律动作。云南花灯

云南汉族地区流传的民间歌舞,所谓”社火”遗存,内容丰富.流传于玉溪,嵩明,姚安,罗平来源:①云南地区的以踏地为节的”踏歌”

②祭神的高跷”社火” ③来源于汉族民间舞的流传音乐以小调为主,轻快

教材: 小崴,反崴,正崴

崴是主要动律也是主要动作,运动特点为横向腰胯肋松弛

小崴:最基本,双膝略曲,划了一个小的上弧线,同时一个膝盖靠向另一个膝盖,重心偏移

反崴:上身部分有平行横移的过程,主力腿弯曲在短促的时间重心转换,上身流动形成三道弯正崴:经主力腿弯曲动力腿落地,形成重心自下而上变化的动律,形成下弧线

多变的扇花和持扇方法,训练了学生对道具的运用

体态动律

略含胸,手臂与胯的方向来区分正反

东北秧歌

出现已有300多年,有高跷,二人转,地秧歌

程序:开场跑大场